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戲曲研究:第七十一輯

出版社：文化藝術(shù)出版社出版時(shí)間：2006-11-01
開(kāi)本： 32開(kāi) 頁(yè)數(shù)： 386
本類(lèi)榜單：藝術(shù)銷(xiāo)量榜
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戲曲研究:第七十一輯 版權(quán)信息

  • ISBN：9787503931123
  • 條形碼：9787503931123 ; 978-7-5039-3112-3
  • 裝幀：一般膠版紙
  • 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
  • 重量：暫無(wú)
  • 所屬分類(lèi)：>

戲曲研究:第七十一輯 本書(shū)特色

《戲曲研究(71)》(作者王安葵、劉禎)收錄了《魯迅戲曲思想的人民性及其啟示》；《家庭：作為戲曲的核心表現(xiàn)域》；《儺禮對(duì)韓國(guó)假面劇(面具戲)的影響》；《我國(guó)藏戲與西方戲劇的比較研究》；《瓊劇在馬來(lái)西亞的流傳和發(fā)展》；《半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)情懷——記鄧紹基先生的元雜劇研究》；《黃天驥先生的學(xué)術(shù)研究》等作品。

戲曲研究:第七十一輯 內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　《戲曲研究（71）》主要內(nèi)容包括：明清戲曲研究、關(guān)于昆曲《霓裳新詠?zhàn)V》的兩種抄本、《牡丹亭》傳奇現(xiàn)存明清版本敘錄、從《搜山、打車(chē)》身段譜探抉昆劇表演的“乾、嘉傳統(tǒng)”、魏長(zhǎng)生晉京所唱何腔等。

戲曲研究:第七十一輯 目錄

明清戲曲研究
關(guān)于昆曲《霓裳新詠?zhàn)V》的兩種抄本
《牡丹亭》傳奇現(xiàn)存明清版本敘錄
從《搜山、打車(chē)》身段譜探抉昆劇表演的“乾、嘉傳統(tǒng)”
魏長(zhǎng)生晉京所唱何腔
近代戲曲研究
徐筱汀對(duì)京劇之貢獻(xiàn)
清末民國(guó)年問(wèn)粵劇改良的啟迪
戲曲文化研究
男唱女聲：樂(lè)籍制度解體之后的特殊現(xiàn)象
——由榆林小曲引發(fā)的相關(guān)思考
《還魂記》古俗考
地方戲研究
從贛粵地區(qū)傳到臺(tái)灣的采茶戲
江西廣昌孟戲探析
雁北耍孩兒戲的遠(yuǎn)源
古老而獨(dú)特的戲曲奇葩
——耍孩兒論
“黃梅小戲”科諢藝術(shù)的語(yǔ)言策略和方式
見(jiàn)微知著彰往昭來(lái)
——東至“文南詞”的興衰
目連戲研究
宋元民間目連戲的另一種形態(tài)
——泉州傀儡戲《目連救母》的文化闡釋及形成年代考論
徽州目連戲的形成及文化釋讀
戲曲理論
魯迅戲曲思想的人民性及其啟示
家庭：作為戲曲的核心表現(xiàn)域
從文本到舞臺(tái)
——徐慕云戲曲本體論芻議
比較戲劇
儺禮對(duì)韓國(guó)假面。婢邞颍┑挠绊
我國(guó)藏戲與西方戲劇的比較研究
瓊劇在馬來(lái)西亞的流傳和發(fā)展
當(dāng)代學(xué)人
半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)情懷
——記鄧紹基先生的元雜劇研究
黃天驥先生的學(xué)術(shù)研究
學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)
《昆曲藝術(shù)大典》主編會(huì)議綜述
山西長(zhǎng)治賽社與樂(lè)戶(hù)文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述
2006中國(guó)·遂昌湯顯祖國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述
傳統(tǒng)經(jīng)典的青春再現(xiàn)
——昆曲青春版《牡丹亭》文化現(xiàn)象研討會(huì)綜述
第三屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述
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戲曲研究:第七十一輯 節(jié)選

　　榆林小曲難道是一個(gè)孤證、個(gè)案嗎？顯然不是這樣。但恰恰是由于榆林小曲的這種情狀引發(fā)我們的思考。樂(lè)籍中女樂(lè)在當(dāng)時(shí)承教著多種專(zhuān)業(yè)音聲形式，當(dāng)她們退出這些音聲形式的時(shí)候，究竟怎樣來(lái)填補(bǔ)這個(gè)空白成為擺在大家面前的一道難題。前面我們已經(jīng)談到了聲樂(lè)曲的器樂(lè)化，由票友和愛(ài)好者接棒繼續(xù)傳承等等，但有一樣恰恰是榆林小曲給我們的啟示，那就是有一些原先必須或稱(chēng)只有女樂(lè)擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧烤箲?yīng)該怎樣處理。我們看到女樂(lè)的離去受到?jīng)_擊*為嚴(yán)重的當(dāng)是唱曲和演戲等方面！　≡谥袊(guó)戲曲史上有一種說(shuō)法，在元雜劇中已見(jiàn)女扮男裝的形態(tài)，清代中期昆曲和京劇把男旦藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，戲曲角色中的性別倒錯(cuò)主要在這兩個(gè)時(shí)期展現(xiàn)。其實(shí)作為女扮男裝似乎不成為問(wèn)題，我們今天所要探討的恰恰形成男旦的動(dòng)因！　蚯猩﹥舫蟮男挟(dāng)金代已經(jīng)出現(xiàn)①，直到明代這旦角是由女樂(lè)擔(dān)當(dāng)?shù)模宕衅谥耙惨恢毖永m(xù)這種局面，然而，為什么清代中期之后改變了呢？這是以往的研究中一直沒(méi)有說(shuō)清楚的問(wèn)題。當(dāng)我們將樂(lè)籍制度解釋清楚，再看到榆林小曲的情狀，似乎我們已經(jīng)有了答案：其實(shí)還是由于雍正禁除樂(lè)籍制度所致。正是樂(lè)籍制度的解體，女樂(lè)們脫離了“演藝界”，但當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化生活中已經(jīng)不可能沒(méi)有戲曲，換言之，戲曲已經(jīng)與以城市為中心的人們的文化生活密不可分了。脫籍之后的戲班子更多由男性組成，因?yàn)樯鐣?huì)的壓力和偏見(jiàn)，很少有平民家的子女會(huì)到戲班子中間，既然社會(huì)對(duì)戲曲有充分的需求，男性樂(lè)人們還是要靠演藝的行當(dāng)吃飯，本來(lái)戲曲是各種角色、行當(dāng)俱全的情況，一旦女樂(lè)離去，造成行當(dāng)?shù)娜笔，總是要想出辦法來(lái)彌補(bǔ)這個(gè)真空，否則，戲真是沒(méi)法往下演了。究竟該怎樣填補(bǔ)這旦角上的空當(dāng)呢？一種新的形式慢慢得以確立，這就是采用性別倒錯(cuò)的方法——所有女性的角色一概由男性代替，男演員們嘗試填補(bǔ)這其中角色的空白，男旦由此應(yīng)運(yùn)而生。　　……

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