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培文·電影中日電影關系史:1920—1945

培文·電影中日電影關系史:1920—1945

作者：晏妮
出版社：北京大學出版社出版時間：2020-08-01
開本： 16開 頁數(shù)： 352
本類榜單：藝術銷量榜
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培文·電影中日電影關系史:1920—1945 版權信息

  • ISBN：9787301311707
  • 條形碼：9787301311707 ; 978-7-301-31170-7
  • 裝幀：70g純質紙
  • 冊數(shù)：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>>

培文·電影中日電影關系史:1920—1945 本書特色

有關抗日戰(zhàn)爭時期中日兩國的電影研究，由于文獻資料散佚嚴重、意識形態(tài)長期緊束、語言障礙難以跨越等原因，一直處于非常薄弱的狀態(tài)。本書正是以此為突破口，克服上述障礙，填補了中日電影關系史研究的重大空白。

培文·電影中日電影關系史:1920—1945 內容簡介

本書主要講述了中日兩國的電影發(fā)展歷史，以及兩國左翼電影人之間的相互關聯(lián)與相互影響。作者從歷史背景、文化淵源、文本分析、藝術對比等不同角度切入主題，對中日兩國電影領域的過往與發(fā)展、交流與影響做出了清晰準確的判斷。尤為難得的是，作者以人為本，通過對具體的電影人的分析，對中日兩國電影領域的關系做出全面深入的解讀。很多不為當代人所熟悉的電影人，如中國的張善琨、卜萬蒼，日本的巖崎昶、辻久一等，以及他們之間的互動，在書中都有細致的考證，填補了中日兩國相關電影史研究的空白，具有很高的學術價值。

培文·電影中日電影關系史:1920—1945 目錄

序章
一、國族電影與電影關系史
二、電影關系史的多義性
三、如何闡述多義性

**章 越境的開始
一、邁向未知的領域
二、日本電影人的中國電影見聞
三、形形色色的上海夢

第二章 交錯的目光
一、作為情報的中國電影論
二、國際連帶的一頁—巖崎昶
三、不為人知的中國電影通—矢原禮三郎
四、從歐美電影通到中國電影通—內田岐三雄和飯島正
五、中國電影論熱潮的高漲—從上海到其他地區(qū)

第三章 倒向戰(zhàn)時文化政策
一、未竟的同文同種之夢—川喜多長政
二、“第二個巖崎昶”—筈見恒夫
三、游動于軍部與民間—辻久一
四、如何談論文化？—清水晶

第四章 大陸電影的歷史脈絡
一、大陸表象的流行—女性、戰(zhàn)場、領土
二、大陸言情劇的雙重性與李香蘭
三、言情劇的蛻變
四、轉向“大東亞電影”

第五章 大陸電影的越境
一、戰(zhàn)火中的電影制作—《東洋和平之路》
二、凝眸北京與京劇電影
三、上海—雙重結構的“中華電影公司”
四、“中聯(lián)”—一種逃避現(xiàn)實的選擇
五、所謂“大東亞電影”的二義性—《博愛》和《萬世流芳》
六、合作乎？抵抗乎？—《烽火在上海升起》（《春江遺恨》）

第六章 對華電影擴張的兩難之境
一、上海
二、華北
三、日本電影的受眾

第七章 電影受眾的多義性
一、《茶花女》輸入日本
二、《木蘭從軍》的越境史
三、孫悟空來了！長篇動畫片《鐵扇公主》輸入日本
四、演員身體的政治學與社會性別

終章 戰(zhàn)后的足跡
一、又一種非對稱關系
二、在冷戰(zhàn)的夾縫中
三、戰(zhàn)時的遺產

人名索引
注釋中所涉及著作的中日文對照表
參考文獻一覽
附錄資料（一） 戰(zhàn)爭期間在中國開辦的日中合資電影公司
附錄資料（二） 本書提到的主要電影作品一覽表

中文版后記
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培文·電影中日電影關系史:1920—1945 節(jié)選

國族電影與電影關系史 電影是從歐美傳入亞洲的。它源于科學發(fā)明，作為近代文明的產物而越境傳播。在動蕩的20世紀，經過不同國度的思想和文化土壤的培育，逐漸形成了本國的國族電影（NationalCinema）。其實，電影自誕生伊始便具有輕而易舉地跨越國界的性質，后來由于在近代國家形成過程中日益抬頭的國族思想的介入，逐漸與“國民國家”的意識形態(tài)接軌。作為一種具有國民國家電影性質的媒體，在各國和各個地區(qū)擔負起國家宣傳之重任。比如，僅就日本電影和中國電影而言，可以說，國族電影的形成時期恰好與20世紀30年代初期至40年代中期的日本侵華戰(zhàn)爭及其后爆發(fā)的太平洋戰(zhàn)爭時期重合。 不幸的是，日中兩國的電影各自誕生僅僅二十余年，便在其青春期遭遇了戰(zhàn)爭。然而，吊詭的是，中日兩國的電影從亞文化發(fā)展成主要文化媒體，并作為戰(zhàn)時意識形態(tài)表征的視覺裝置而大紅大紫，也恰恰是在這個戰(zhàn)爭時期。無論在前線還是在后方，無論在日本國內還是在中國的淪陷地區(qū)或國統(tǒng)區(qū)，均希望電影成為一種傳遞政治思想的“文化子彈”，而且實際上電影也確實不負所望，起到了這種作用。戰(zhàn)爭期間相互對峙的日本與中國，盡管由于戰(zhàn)爭的原因雙方在電影體制上聯(lián)系緊密，但毋庸置疑的是，雙方的國族電影卻恰恰是在戰(zhàn)爭期間形成的。 迄今為止，大多數(shù)電影史研究都是按照國別史來分類的。這種方法正確與否暫且不論，筆者認為，僅就戰(zhàn)爭時期和殖民地時期的電影而言，雖然本應基于戰(zhàn)爭與殖民地統(tǒng)治的觀點分析統(tǒng)治與被統(tǒng)治的復雜關系，但遺憾的是，以往的研究畢竟存在著不得不省略某一方的傾向。毋庸贅言，近年來雖然出現(xiàn)了不少試圖打破這種一國史論或類型電影史研究的成果，但由于分類的簡易性及論述的便利性，一國電影史論述依然在電影研究領域占據(jù)主導地位，依然屬于主流研究方式；谶@種現(xiàn)狀，筆者始終懷著這樣一種心情：以越境跨界的視角重新考察分析戰(zhàn)爭時期中日兩國之間那段相互纏繞的電影史。 然而，究竟如何做才能夠翻越聳立于眼前的這座巨大的電影史壁壘，從而去發(fā)現(xiàn)一個嶄新的世界呢？何況這項工作并非僅憑勇氣和毅力以及梳理資料的技巧就能夠完成。如果不去挖掘龐大的史料，如果不對為數(shù)眾多的電影作品進行深入的考察分析，如果未在某種程度把握中日兩國電影史的流變，你甚至不知道究竟應從何處入手。在惶惑不安、尋找切入點的那段漫長的日子里，筆者只是一味地埋頭收集資料，不停地考察分析一部又一部電影作品；叵肫饋恚瑥拿劝l(fā)這一想法開始，時光流逝，迄今已有十數(shù)年。直到*近，筆者才*終確定了主題，并摸索出一套能夠對其進行解剖的方法論。無疑，這種方法不乏笨拙之處，因為無非就是在調查、發(fā)掘中日兩國電影史料的同時，撿拾那些為以往的研究所遺漏的、丟棄的、無意或有意忽略的、刪除的諸多電影史碎片，對其進行解讀，并按照歷史的時間軸將散失于電影史料中的無數(shù)個點連接起來，使之彼此交錯為幾條線，然后再從理論上對其各自的關聯(lián)性進行梳理。 很多電影史料告訴我們，除去個別例子，在20世紀20年代，中日兩國電影史的發(fā)展如同兩條平行線，相互之間幾乎沒有發(fā)生過任何關系。開始發(fā)生變化的征兆是在20世紀30年代初的“九一八”事變、**次上海事變（“一·二八”事變）爆發(fā)之后。尤其到了1937年的盧溝橋事變和第二次上海事變（“八一三”事變）以后，以往只是以某種形式有所接觸，有時候也有所接近的兩國電影，隨著戰(zhàn)局的變化而迅速接近，并開始逐漸交織在一起。日本主導的國策電影公司——“株式會社滿洲映畫協(xié)會”“中華電影股份有限公司”“華北電影股份有限公司”相繼在華成立后，在制作、引進、發(fā)行、話語等所有領域均發(fā)生了電影的越境現(xiàn)象，中日電影在相互之間發(fā)生沖突的同時，也開始深刻地影響對方。 隨著戰(zhàn)局的發(fā)展，橫跨中日兩國所發(fā)生的為數(shù)眾多的電影越境事例引起了許多學者的關注，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的研究成果。但盡管如此，遺憾的是，許多論述還僅僅停留在史實的敘述上，似乎很少有人對這一歷史的深層進行解析。但是，不知道是幸運還是不幸，正是這種電影的越境，雖然順應了戰(zhàn)爭意識形態(tài)，卻也擾亂了本應依附于國民國家的國族電影的內部秩序，甚至將那些從事電影制作的電影人、評論電影創(chuàng)作的專家、享受電影的觀眾以及兩國的言論界也卷入其中，從而創(chuàng)造了大量的無法歸入單一電影史敘述的極其豐富的電影史場景。本書試圖運用“相互關系”這一概念，對橫跨交戰(zhàn)的政治空間而展開的中日電影的相關場景進行解析，希望以此為一國電影史的研究提示另一種論述方法。 電影關系史的多義性 如前所述，中日電影之間的相互聯(lián)系*早開始于20世紀20年代后半期的人員交流。1937年以后，這種人員上的交流逐漸擴大到制作、發(fā)行和進出口等領域，形成一種更加緊密的關系。然而，隨著戰(zhàn)爭的擴大，中日電影之間的聯(lián)系雖日益增多，但個人對個人的交流相對減少，而國家與國家之間的相互關系卻迅速增加。其結果是，在這種相互關系中，統(tǒng)治一方與被統(tǒng)治一方、侵略一方與被侵略一方的非對稱關系逐漸變得更加明顯。如今，那場戰(zhàn)爭已經過去半個多世紀，我們應該如何分析那段復雜的歷史，以及時而對峙時而“聯(lián)合”的中日電影關系史呢？筆者認為，如果彼此之間只有對峙，就不會發(fā)生接觸，雙方也就談不上攜起手來合拍電影之類的事了。也就是說，對于這種遠比交流更為復雜的相互關系、由此派生出來的某種“提攜”行為以及這種“提攜”行為所產生的電影作品，我們應該予其以人本主義式的肯定，還是以國家大義全盤否定呢？以上兩種方法，不僅無法準確描繪戰(zhàn)爭期間極為復雜的電影史場面，而且只會把這種討論還原成一個簡單的圖式。 正是出于戰(zhàn)爭的需求，電影驟然升格為一級文化。但盡管如此，電影始終位于戰(zhàn)火的彼岸，圍繞電影發(fā)生的相互關系也出現(xiàn)于戰(zhàn)事暫停期的夾縫中。對于侵略方（占領方）來說，電影是一種文化宣傳工具，它取代武力征服，以一種和平的方式獲取占領地（殖民地）的民心。同時，電影也是占領方了解被占領地（殖民地）文化的*好的教材。反過來說，對于被侵略方（被占領方）而言，電影是活躍于文化戰(zhàn)線的戰(zhàn)斗武器，同時也是被侵略方維持生存所必需的產業(yè)。盡管處于戰(zhàn)爭期間，但只有在一時的、相對穩(wěn)定的情況下，電影領域的相互關系才能夠成立，這恐怕是一個不可否認的事實。 另一方面，盡管處于暫時的“和平”狀態(tài)，但是，中日雙方的政治力量關系始終是非對稱的，這一點無須再次強調。在這種非對稱的關系中，占領方進行的電影制作、發(fā)行及放映，隱蔽了戰(zhàn)爭這一暴力，通過娛樂形式進行政治宣傳。但是，由于作品的越境及人員的接觸，電影脫離了文本所指內容，刺激了處于非對稱關系的雙方，在文化上產生了相互影響、相互滲透的現(xiàn)象。如果將其假設為一種脫離戰(zhàn)時政治的文化現(xiàn)象，那么可以說，正是這種脫離擾亂了政治統(tǒng)制的秩序，滋生了各種糾葛、罅隙、偏差。不僅如此，甚至左右了電影的再生產，有時會使一部電影作品在很大程度上偏離文本所指內容，出現(xiàn)截然相反的解讀，此類例子是屢見不鮮的。也就是說，戰(zhàn)爭期間電影的相互關系，一方面沒有擺脫戰(zhàn)時意識形態(tài)，而是依附于戰(zhàn)時意識形態(tài)，突出國家；另一方面這種相互關系在某種程度上緩和了不同政治力量之間相互沖突、相互對抗的緊張關系，孕育出一種曖昧的多義性。本書的主要任務，就是闡明產生這種多義性的政治結構以及由此派生出來的文化上的融合性。 如何闡述多義性 既然如此，應該如何闡述這種多義性的問題，也就自然地擺在我們面前。筆者個人的意見是，多義性不等于客觀性。我們需要沿著歷史的來龍去脈，從不同的角度仔細解讀言論資料的片段和電影作品，并在此基礎上將種種歷史事件有機地聯(lián)系起來。當然，依據(jù)歷史資料和電影文本，穿梭來往于電影作品的內外，所呈現(xiàn)出來的反而是根據(jù)一種可稱為“主觀性”考察所構建的電影史。為了明確應該如何闡述這一問題，筆者在撰寫時注意汲取其他領域的研究成果，并深受啟發(fā)。其中，在《文化與帝國主義》一書中提到抵抗文化的各種主題的愛德華·W.薩義德（EdwardWadieSaid），他下面的這段話一直縈繞在筆者的腦海中： 抵抗遠不只是對帝國主義的一種反動，它是形成人類歷史的另一種方式。特別重要的是，要知道這種不同概念的形成在多大程度上是建立在打破文化間的障礙的基礎上的。 當然，筆者并沒有打算原封不動地沿用薩義德提出的理論，但不可否認，它作為一種方法論是極富啟示作用的。戰(zhàn)爭期間，中日兩國之間的電影關系史是在文化被侵略一方統(tǒng)合的情況下展開的。因此，只要戰(zhàn)爭沒有結束，抵抗與對立這一主題就會繼續(xù)存在，并超越政治與文化的界限錯綜復雜地糾結在一起。為準確描繪其歷史面目，筆者認為，在時空之間自由馳騁的構思極為重要。因此，本書采取的論述方法，是將戰(zhàn)爭這一時間軸與橫跨中日兩國的空間軸交錯起來展開論述。 下面簡單說明一下本書所論內容及理論展開。 本書首先考察戰(zhàn)時日本有關中國電影話語的生成及展開，然后分析日本如何在各類話語的推動下制作出為數(shù)眾多的大陸電影，闡述日本電影如何打入中國以及中國電影以何種方式出口日本。本書嘗試按照歷史時間從多方面審視中日電影，將戰(zhàn)爭期間的中國和日本作為產生連鎖反應、發(fā)生相互作用的空間來看待，尤其將依據(jù)多層次歷史語境解析以下問題—日本電影在中國的被接受，它如何影響了日本國內的大陸電影制作？中國電影出口日本時受制于戰(zhàn)時的政治狀況，但在文化上是否給雙方帶來相互影響？本書的論述順序大致如下：第二章和第三章主要考察戰(zhàn)時日本具有代表性的中國電影評論家?guī)r崎昶、矢原禮三郎、內田岐三雄、飯島正、川喜多長政、筈見恒夫、辻久一、清水晶等人的言論。本書試圖使用一種不同于以往只注重論述歷史事件和電影文本的方法來書寫比較電影史。通過分析這些與電影關系史有著千絲萬縷聯(lián)系的論者言論，筆者將揭示日本有關中國電影的話語在歷史上是如何展開的，同時將其作為揭示戰(zhàn)爭期間日本知識分子思想變遷的一個例證。筆者還將繼續(xù)探討有關中國電影的話語與日本國內外的大陸電影制作之間的內在關聯(lián)性，進而分析這種關聯(lián)性如何左右中日兩國電影之間相互引進這一問題。簡而言之，關于電影的話語引發(fā)電影制作，而在這一過程中影片的進出口和發(fā)行帶來電影市場的活躍，市場的活躍促進電影的再生產，而電影的再生產又促進新話語的產生。這是一種在循環(huán)發(fā)生的活力下展開的中日電影關系史的動態(tài)形象，而本書想描繪的正是這一點。 關于中國電影，筆者主要論述1937年以后淪陷區(qū)的電影制作、發(fā)行及接受情況。當然，國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)的電影也應當在這一空間中占有一席之地，所以筆者盡管沒有特意安排一章加以論述，但在分析淪陷區(qū)電影時，凡與此有關的部分均間接地有所論述。筆者之所以采取這種論述方法，是為了消解以下的空間二分法：如同部分以往的研究所示，將淪陷區(qū)與非淪陷區(qū)分別考證，稱頌一方而貶抑另一方。管見所及，將淪陷區(qū)和非淪陷區(qū)在政治上加以對比的空間二分法，無法準確地描述戰(zhàn)時意識形態(tài)投射于電影文本的千姿百態(tài)，似有可能將國族電影的概念單純化。如欲對那些給淪陷期間的電影貼上“漢奸電影”的標簽，并試圖將其從電影史的記述中粗暴刪除的電影史研究提出異議，那么筆者認為，必須從清算這種二元對立的空間論開始。 淪陷時期拍攝的為數(shù)眾多的電影作品，若與國統(tǒng)區(qū)拍攝的作品相比，確實存在著類型的不同、表象的差異、手法的區(qū)別，有些作品有時候甚至趨于復古，與時代背道而馳。但是，筆者可以肯定，這些作品的不合作精神基本上是一以貫之的，淪陷區(qū)的電影家絕沒有拍攝一部“漢奸電影”。如果我們將其視為淪陷區(qū)的電影家唯一可以做到的無聲的反抗的話，那么對于默認這種行為的“中華電影股份有限公司”進行深入的剖析也就不可或缺了。從這個意義上講，本書主要著眼于“中華電影股份有限公司”的雙重結構及其政策，探討這類無聲抵抗的電影文本相繼產生的來龍去脈，試圖揭示“中華電影股份有限公司”和“華北電影股份有限公司”與日本國內的電影公司之間在政策上的差異。 當筆者鎖定電影相互關系的細節(jié)，重讀有關話語，揭示歷史面貌并基于這一方法試圖將許多歷史話語的碎片拼接起來后，越發(fā)感到無法做出一刀兩斷式的結論。但無論如何，筆者至少在此想明確提出以下兩點：**，在政治上非對稱的關系下，除了抵抗或合作這一終極選擇外，為了維持自己的生存，為了繼續(xù)制作、發(fā)行電影，或為了給淪陷區(qū)的民眾提供娛樂，被占領一方確實存在過以不合作或合作的名義所進行的抵抗。第二，當時的淪陷區(qū)雖然受戰(zhàn)時意識形態(tài)的嚴格控制，但日本的大陸電影制作及其對華電影活動絕非鐵板一塊。 如上所述，本書分析的焦點涉及有關電影的話語、制作、發(fā)行及進出口等各個領域之間的關系性。因此，筆者知道，本書對電影文本的分析還遠遠稱不上縝密。筆者今后將繼續(xù)關注這一課題，同時希望本書能夠拋磚引玉，并以此為契機出現(xiàn)更多的優(yōu)秀研究成果。 *后補充一句，本書各章自成一體，同時又互相關聯(lián)，各有側重。各位讀者如能按此意閱讀本書，則不勝榮幸。

培文·電影中日電影關系史:1920—1945 作者簡介

　　晏妮，清華大學外語系畢業(yè)，曾在中國電影家協(xié)會任職，后赴日本留學。早稻田大學研究生院文學研究科（戲劇/影像）博士前期課程畢業(yè)，一橋大學研究生院社會學研究科（歷史/社會）博士后期課程畢業(yè)，社會學博士。研究專業(yè)為中日比較電影史、影像學。曾任一橋大學社會學研究科特任講師、清華大學偉倫教授、一橋大學大學院社會學研究科客座教授，F(xiàn)為日本電影大學特任教授、明治學院大學語言文化研究所研究員、早稻田大學演劇博物館特聘研究員。主要著作有《后“滿洲”電影論：中日電影往來》（共同編著，人文書院）、《男性社會的紐帶，亞洲電影——同性連帶的欲望》（合著，平凡社）、《電影與“大東亞共榮圈”》（合著，森話社）、《女演員山口百惠》（合著，wides出版）、《電影與身體/性》（合著，森話社）、《電影的恐怖》（合著，青弓社）、《戰(zhàn)時的電影 日本·東亞·德國》（共同編著，森話社）等。

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