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反叛的戲劇:從易卜生到熱內(nèi)

反叛的戲劇:從易卜生到熱內(nèi)

出版社：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版時(shí)間：2021-07-01
開本： 32開 頁(yè)數(shù)： 415
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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反叛的戲劇:從易卜生到熱內(nèi) 版權(quán)信息

反叛的戲劇:從易卜生到熱內(nèi) 本書特色

“現(xiàn)代戲劇評(píng)論的標(biāo)桿性作品之一……它向我們展示了作品背后的戲劇家們……想要表達(dá)的內(nèi)容，并且揭示了他們每個(gè)人內(nèi)心的地獄，由此才誕生了我們視若珍寶的不朽名作！薄都~約時(shí)報(bào)書評(píng)》 “就我所知，這是有關(guān)現(xiàn)代戲劇*好的文集……它的批評(píng)一針見血，令人驚嘆！薄栁·柯南，《耶魯文學(xué)評(píng)論》

反叛的戲劇:從易卜生到熱內(nèi) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

假如我們放眼整個(gè)古典戲劇的發(fā)展歷程，我們便能清晰地看到一條“神—英雄—人”的發(fā)展路線：《被縛的普羅米修斯》講述了天神盜火受罰的故事，《熙德》講述了英雄在道義與情義間的取舍，《戴愛絲·拉甘》講述了通奸之人受到幽靈的折磨。這與現(xiàn)代戲劇的發(fā)展經(jīng)歷類似——“救世性反叛”戲劇也將目光投向天國(guó)的神，然后逐漸回到“社會(huì)性反叛”戲劇中的高舉“個(gè)人”大旗的凡人英雄，很后到“存在主義反叛”中的無用之人。可以說，舊式戲劇完成了反叛的循環(huán)，戲劇在新一輪的循環(huán)中進(jìn)入了現(xiàn)代戲劇。無論是舊式戲劇、現(xiàn)代戲劇還是當(dāng)代戲劇，它們都處在循環(huán)的過程之中。書中所分析的九位戲劇家包括 : 易卜生、斯特林堡、契訶夫、蕭伯納、布萊希特、皮蘭德婁、奧尼爾、阿爾托以及熱內(nèi)，基本囊括了對(duì)現(xiàn)代戲劇做出很好貢獻(xiàn)的大家。雖然這些戲劇家的創(chuàng)作歷程和思想經(jīng)歷各有不同，但他們都受到同一種驅(qū)動(dòng)力——反叛精神——的驅(qū)使。反叛的精神可以分為三類： 救世性反叛、社會(huì)性反叛和存在主義反叛，三種反叛呈回環(huán)式發(fā)展，恰好反映了現(xiàn)代戲劇的循環(huán)發(fā)展歷程。 “表演當(dāng)是為了使一些事情清晰起來！

反叛的戲劇:從易卜生到熱內(nèi) 目錄

（一） 重溫 （二） 新人、草臺(tái)班和去南方 （三） 表演，讓一些事情清晰起來 （四） 成為碎片 （五） 蘋果和月亮的故事 （六） 安斯特他們的精神 （七） 如何談?wù)撐覀円務(wù)摰? （八） 學(xué)生和老師的藝術(shù)生態(tài)學(xué) （九） 劇場(chǎng)的世界觀 （十） 在遙遠(yuǎn)的營(yíng)地里 （十一） 干凈的地方有沒有靈魂 （十二） 演出是問題現(xiàn)場(chǎng) （十三） 我要回去我的將來 后記
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反叛的戲劇:從易卜生到熱內(nèi) 節(jié)選

我們從一組意象開始說起。 首先，想象一座典雅精致的露天神廟，四周環(huán)繞著逐層向上的臺(tái)階。每一層分別坐著藝術(shù)家、市民、貴族——他們以階級(jí)而分，卻同為觀眾。廟宇的前部是一座祭壇，祭壇前立著一位身穿祭袍的大祭司。神廟以外是城市；城市以外是各種星球，它們?cè)诟髯缘能壍郎暇従忂\(yùn)行。祭司在模擬表演英勇和殘暴的故事，以此來主持儀式。觀眾被愈漸狂亂的動(dòng)作所震驚，氣氛變得愈加緊張和壓抑。大祭司以宗教式的獻(xiàn)身結(jié)束了他的表演，鮮血從祭壇上噴涌而出。觀眾們驚叫著，仿佛是祭壇遭了戕害。一些觀眾從座位上跌下來，神廟隆隆作響，城市開始解體，星球失控地脫離各自的軌道。眼看所有的災(zāi)難都迫在眉睫，畫面靜止了。觀眾們陸續(xù)離場(chǎng)，他們不安的情緒中混雜著一絲難以言喻的寧?kù)o。 現(xiàn)在，再想象在一處荒涼的土地上有一片一望無際的平原。眼前，一群不安的市民蜷縮在一座古老神廟的廢墟上。在他們的后面，是一座殘破的祭壇，上面布滿雜物。再后面，一片空白。一位形容憔悴的祭司身穿破舊的衣物立于坍圮的祭壇前，他與觀眾處在平行位置上，正盯著一面哈哈鏡。他在鏡前手舞足蹈，觀察著自己在鏡中古怪的姿勢(shì)。人群不安地騷動(dòng)著，一部分人從中走開了。祭司把鏡子轉(zhuǎn)而對(duì)準(zhǔn)那些還傻坐在碎石上的人。他們看著鏡中的自己，神情痛苦地定在原地；然后，恐懼襲來，他們跑開，用石頭狠狠擲向祭壇，氣急敗壞地詛咒祭司。祭司在憤怒、脆弱和譏諷下顫抖，同時(shí)將鏡子轉(zhuǎn)向虛無。他身處虛無，孤身一人。 **種想象代表了教會(huì)的戲劇，第二種則是反叛的戲劇。 所謂教會(huì)的戲劇，指的是舊式的戲劇，是索福克勒斯、莎士比亞和拉辛統(tǒng)治下的戲劇，罔顧不斷變化的世界在信徒面前上演老套的故事。所謂反叛的戲劇，指的是反叛的現(xiàn)代戲劇大師們創(chuàng)作的戲劇，只在一小群身處空虛、迷茫和偶然洪流中的觀眾面前上演叛逆的故事。我用比喻來描述這兩種戲劇旨在說明兩點(diǎn)： （1）從戲劇家的作用、觀眾的參與以及所呼應(yīng)和反映的世界本質(zhì)的方面來說，傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇涇渭分明；（2）現(xiàn)代戲劇家們所進(jìn)行的活動(dòng)也和過去眾多的流派大不相同。易卜生、斯特林堡、契訶夫、蕭伯納、布萊希特、皮蘭德婁、奧尼爾、熱內(nèi)——本書將詳細(xì)論述的劇作家的名字——都是具有極高辨識(shí)度的藝術(shù)家，然而他們所具有的共同點(diǎn)將他們同前輩區(qū)分開來，又讓他們彼此聯(lián)系。這便是他們反叛的姿態(tài)，這種姿態(tài)與浪漫主義一脈相承。 雖然反叛的戲劇直接源于19世紀(jì)的浪漫主義，但是在廣義上它是中世紀(jì)就開始的漫長(zhǎng)準(zhǔn)備過程的必然結(jié)果。第二種想象中的遺跡正是前者豐功偉績(jī)的殘余。正是在瓦解的階級(jí)、消融的價(jià)值、崩潰的傳統(tǒng)文化習(xí)俗之上，現(xiàn)代戲劇家才得以謀劃他的反叛。 事實(shí)上，教會(huì)的戲劇在預(yù)見到傳統(tǒng)世界體系的瓦解時(shí)，就達(dá)到了它歷史性的高峰。西方世界的戲劇，比如希臘戲劇，總是沿著對(duì)世俗法則和神圣法則更深的質(zhì)疑方向發(fā)展，描繪了從信仰到動(dòng)搖再到不信的曲折軌跡。舉例來說，希臘悲劇從埃斯庫(kù)羅斯的虔誠(chéng)篤信發(fā)展到索？死账沟拿鼙^，再到歐里庇得斯的憤世嫉俗，*后都在米南德和新喜劇的不問世事中自我消解了。西方戲劇從中世紀(jì)劇作家對(duì)宗教的篤信，發(fā)展到了斯圖亞特時(shí)代的懷疑和躊躇，于是韋伯斯特和米德爾頓筆下的角色仰望空白的天空，莎士比亞的悲劇英雄則凝望著巨大的深淵。不斷增長(zhǎng)的徒勞感和絕望感染了希臘文化和文藝復(fù)興晚期的歐洲文化，反映到某些自然主義的哲學(xué)家身上時(shí)，他們便對(duì)一切事物都感到懷疑。 萬物皆崩解，秩序已無存； 無物不可替，無物不相聯(lián)。 ······ 戲劇家的反叛導(dǎo)致了他們遠(yuǎn)離官場(chǎng)，又因?yàn)樗麄兣懦鈧鹘y(tǒng)信念，故遠(yuǎn)離主流文化。主流文化始終盤踞在戲劇市場(chǎng)上，而身居其中的商業(yè)戲劇家如同“一個(gè)世俗的牧師，兜售時(shí)下流行的思想，裹上時(shí)髦的形式來吸引作為觀眾主體的中產(chǎn)階級(jí)，既能讓他們領(lǐng)悟事情的主旨又不用太費(fèi)腦子”（斯特林堡語(yǔ)）。但是反叛的戲劇不是流行的戲劇，這些戲劇家們也不那么熱心于教導(dǎo)中產(chǎn)階級(jí)。與此相反，他們就像泰奧菲爾·戈蒂耶一樣，決心成為“油頭粉面的資產(chǎn)階級(jí)的噩夢(mèng)”——中產(chǎn)階級(jí)是他們共同的敵人。從易卜生將怒火轉(zhuǎn)向“肥得流油的豬玀”開始，到熱內(nèi)將滅絕一切白人的儀式搬上舞臺(tái)，每一個(gè)反叛的戲劇家都對(duì)這個(gè)繁榮世界的某個(gè)方面感到憤怒；即便是反叛戲劇中性情*溫和的契訶夫，對(duì)自己的劇本也如此評(píng)價(jià)道：“我只想說：‘看看你們自己，看看你們的人生如何腐朽沉悶！ 契訶夫控訴資產(chǎn)階級(jí)沒有文化修養(yǎng)、缺乏意志，易卜生控訴他們的平庸和妥協(xié)，斯特林堡控訴他們的懦弱，蕭伯納控訴他們的自鳴得意，布萊希特控訴他們的虛偽和貪婪，皮蘭德婁控訴他們好管閑事、散播謠言，奧尼爾控訴他們的市儈，熱內(nèi)控訴他們的虛情假意。這些控訴不斷積累，不斷往尼采點(diǎn)起的火焰中添火加柴，向著“沉思者和調(diào)和主義者”宣戰(zhàn)——那些“中立的家伙學(xué)不會(huì)真心地祈禱和詛咒”。尼采反對(duì)中庸之道（他寫道：“念作溫和，實(shí)為平庸！保，許多反叛的戲劇家也同他一樣，對(duì)基督教溫柔的美德以及自由民主主義的博愛價(jià)值觀不屑一顧。反叛的戲劇家們厭惡中庸之道，蔑視中立之情，反抗中產(chǎn)階級(jí)，他們或公開或隱秘地推崇極端的價(jià)值觀——擺脫束縛、崇尚本能、釋放自我、歡天喜地、狂飲爛醉、欣喜若狂、大逆不道。因而，就像易卜生所說的那樣，“打著自由民主幌子的堅(jiān)實(shí)多數(shù)派”成了戲劇家們的主要敵人。由于劇場(chǎng)的觀眾是這些多數(shù)派，因此觀眾自身遭到了抨擊，要么是來自舞臺(tái)上的直接批評(píng)，要么是以諷刺的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上。戲劇家不再是觀眾的代言人，也不再是花錢買來的小丑，他們成了觀眾的對(duì)立面。蕭伯納在他**部劇本的前言里就寫過，要讓觀眾們知道“我的矛頭直指他們，而不是我的舞臺(tái)形象”。

反叛的戲劇:從易卜生到熱內(nèi) 作者簡(jiǎn)介

羅伯特·布魯斯坦（1927- ），美國(guó)當(dāng)代劇壇的領(lǐng)軍人物，兼任劇作家、導(dǎo)演、演員、評(píng)論家和戲劇教育家。1966年至1979年，布魯斯坦擔(dān)任耶魯大學(xué)戲劇系主任，并創(chuàng)辦耶魯大學(xué)劇院。1979年后出任哈佛大學(xué)戲劇系主任，并創(chuàng)辦哈佛大學(xué)劇院。

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