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美術史十議(精裝)

美術史十議(精裝)

出版社：生活·讀書·新知三聯書店出版時間：2022-04-01
開本： 16開 頁數： 157
本類榜單：藝術銷量榜
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美術史十議(精裝) 版權信息

  • ISBN：9787108052995
  • 條形碼：9787108052995 ; 978-7-108-05299-5
  • 裝幀：一般純質紙
  • 冊數：暫無
  • 重量：暫無
  • 所屬分類：>>

美術史十議(精裝) 本書特色

“美術史”是一個問題嗎？ 隨著現代社會的形成，美術史作為人文科學的一支新軍，也得以在人類近的歷史時期萌芽并成熟。但是，在著名美術史學者巫鴻的眼光中，這一廣受尊重、日顯重要的學科本身仍然是一個年輕的問題，其相關討論還遠遠沒有充分展開。 在《讀書》雜志所開的專欄“美術縱橫”，巫鴻發(fā)表了十篇文章，就美術史何以成為問題、如何拓展其思考的路徑、這一問題所置身的波瀾壯闊的當代人文場景等等，提綱挈領地闡述了個人的見解。 “如果沒有自成系統(tǒng)的方法論和操作規(guī)則，美術史作為一個'學科'的意義就很值得懷疑！ “一個既非進化也非退化的歷史！ ——巫鴻

美術史十議(精裝) 內容簡介

《美術史十議》所收的是巫鴻在2006-2007兩年中為《讀書》雜志“美術縱橫”專欄所撰寫的十篇文章。每篇短文的主題或古或今，或近或遠，或宏觀或微觀，從多種視角引出對美術史的反思和想象。

美術史十議(精裝) 目錄

一 代序：“美術”小議

二 圖像的轉譯與美術的釋讀

三 美術史與美術館

四 實物的回歸：美術的“歷史物質性”

五 重構中的美術史

六 “開”與“合”的馳騁

七 “墓葬”：美術史學科更新的一個案例

八 “經典作品”與美術史寫作

九 美術史的形狀

十 “紀念碑性”的回歸


展開全部

美術史十議(精裝) 節(jié)選

三 美術史與美術館 與其他人文社會學科相比，美術史有著一個相當特殊之處，就是它和公共美術館（public art museum，或稱為公共藝術博物館）的密切聯系。二者都是現代化的產物，都以歷代美術為陳列或研究的對象，也都致力于對紛雜無序的歷史遺存進行整理，將其納入具有內在邏輯的敘事表述。大部分西方美術館的館長和陳列部主任有著美術史學位或專業(yè)訓練，而院校中的美術史教學和研究也往往與美術館的收藏和展覽密不可分。但是從另一個角度看，美術館和美術史所處的社會空間和所具有的知識功能又有著重大區(qū)別：美術館面對的主要是廣大公眾，展覽陳列以實物為主；而美術史研究的主要基地是高等學府和研究機構，其成果主要是文字性的著述。由于這些異同，自其創(chuàng)始之日，美術館和美術史就處在一種既密切聯系又相互有別的復雜關系中。雖然這種關系總的說來是相輔相成的，但是在某些歷史條件下，二者的差異也會超越相互的聯系與合作，導致矛盾和沖突。目前中國正在大力發(fā)展城市美術館，同時美術史也在經歷一個學科定性的過程，這種雙向的發(fā)展為我們反思、調整和完善二者關系提供了一個難得的歷史契機。為此目的，這篇小文對西方的經驗進行一個簡短的歷史反思，進而對美術史和美術館在不同層次上可能的互動提出一些建議！　 以美國的情況為例，二十世紀上半葉以來美術館和美術史之間的關系變遷大概經歷了三個階段。**個階段基本是在上一世紀七十至八十年代以前，美術館和美術史教育具有相當大的重合性與認同性。許多重要美術館設在大學內部，城市大型公共美術館的陳列部主任以至館長也經常是著名的學者，并且不乏重要美術史系教授在美術館兼職的情況。更主要的是，這一時期中的美術史和美術館在方向和方法上相當接近，均以重要藝術家和藝術品為對象，以藝術派別和藝術風格作為歷史敘事的核心概念。其結果是，很多重要的學術研究計劃是通過收集藏品、組織展覽、撰寫圖錄完成的。一些學者通過幫助美術館建立高質量的收藏和文獻庫對美術史研究發(fā)揮了重大影響，同時確定了自身的學術地位。這一時期美國所建立的*重要的中國美術品收藏，如波士頓美術館、大都會美術館、弗利爾美術館、克里夫蘭美術館、堪薩斯城納爾遜－阿特根斯美術館的赫赫有名的收藏都是這樣形成的，其建立過程和*終成果對奠定美國的中國美術史研究發(fā)揮了重大作用！　 但是這種情況在上世紀中期以后開始發(fā)生變化。特別是到了七十和八十年代，美術館和美術史研究的關系開始經歷一個重要調整。這個調整的原因和過程相當復雜，牽扯到美術館的機構和社會職能的變化、美術史家對自身學科和研究方法的反思，以及人文和社會科學中學術潮流的變遷等等。從美術史的角度看，這一期間的美術史研究在基本走向上發(fā)生了實質性的轉折，新一代的藝術史家試圖擺脫以藝術家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把美術品放在社會、經濟、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學、語言學、心理學及文學批評中發(fā)展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術的形象和表述。這些動向并非是美術史中孤立的現象，而是一般性史學研究中的新潮流在美術史研究中的反映。比如說傳統(tǒng)的史學研究以重要的個人和事件為主線，這和傳統(tǒng)美術史研究中對重要藝術家的側重是一致的。但此一時期中興起的“新史學” 則更強調社會、經濟、文化、宗教、日常生活等多種因素對歷史發(fā)展的影響。表現在美術史研究中，一個吸引了不少學者的新課題是對藝術“贊助人”（或“主顧”）以及對畫家的社會圈子和作坊的研究。這些研究的基本設論是，即使“天才”藝術家也必然受到社會和經濟關系的制約，其作品必然反映了這些關系的實際運作，而非全然是個人的“為藝術而藝術”的表現。 雖然這些觀念和研究方法在二十一世紀初的今日已經被廣泛接受，但當它們剛剛出現的時候則具有一種強烈的“反正統(tǒng)”性質，其倡導者往往表現出一種力圖脫離甚至反對美術館的態(tài)度。其中一個原因是，在他們看來，由于美術館對藏品的重視和依賴，因此必然以鑒定、斷代、風格分析作為基本研究手段，也必須以重要藝術家和作品作為陳列和研究的核心。這些革新派的美術史家因此往往把美術館視為傳統(tǒng)美術史的基地，通過否定美術館的研究方法以達到否定傳統(tǒng)史學的目的。另一個原因則更為深刻：這些學者所追求的是美術史學科的知識化和獨立化。為此，他們力圖擺脫美術史的“實用性”，主要是擺脫美術史研究與收藏及鑒定的關系，而將其轉化為一個“純粹”的人文學科。由于這種企望，他們努力向其他人文和社會科學學科，如文學、社會學、人類學、哲學、心理學等學科積極靠攏，而盡量疏遠與美術館的傳統(tǒng)聯系！　 從美術館發(fā)展的角度看，二十世紀七十和八十年代也是一個重要的變革時期。其中*主要的一個變化是，在這一期間內公共美術館逐漸從美術史界分離出來，建立了自己獨立的社會、經濟和文化地位。博物館史研究者認為，在機構和經濟運作上，美國的藝術展覽館在二十世紀的發(fā)展可以分為兩個階段。**個階段從十九、二十世紀之交持續(xù)到二十世紀六十年代中期，其主要的發(fā)展動力是富有的企業(yè)家和財閥。通過幫助建立大型美術館，這些獨立個人或家族一方面對社會做出了公益貢獻，一方面也通過這些公共文化機構鞏固了他們的社會權利和對城市的控制。美國美術館在六十年代以來的一大發(fā)展是其贊助者和投資者從單獨的富人轉變?yōu)槠髽I(yè)和財團。一旦后者通過董事會等決策機構控制了美術館的發(fā)展方向和運作方式，它們也就決定了美術館的企業(yè)化進程，越來越注意對經費和投資的吸引以及與商業(yè)流通的協(xié)作。美術館所辦的展覽也就越來越成為市政經濟的一個組成部分，并在這個層次上與城市行政機構發(fā)生關系。在很大程度上，這種大型美術館的主要計劃已經不再由策展人、評論家甚至館長和展覽主任控制了，而是變成企業(yè)和政府行為！　 與美術館企業(yè)化、機構化的過程密切相關，能夠吸引大量觀眾的流行展覽對美術館來說變得越來越重要。有人把六十年代中期以來的時期稱為“巨型展覽時代”（Age of Blockbuster），其主要的特征一是展覽的規(guī)模、費用與奢華程度極大膨脹，二是觀眾數量的急劇增加。造成這一轉變的原因多而復雜，包括五十年代以來美國高等教育的普及、全球化進程的不斷深入、旅游業(yè)的發(fā)展等等。其結果是大型美術館在城市中越來越起著舉足輕重的作用，所舉辦的大型展覽（blockbusters）不但是重要的文化現象，也對該城市的地位和經濟收益有直接影響。雖然大型展覽并不拒絕學術性，甚至有的也希望在學術上有新的發(fā)現，但是由于展覽的*終要求是吸引*大量的觀眾，其策劃人和設計師必須盡量考慮流行的口味。學術價值往往成為第二位因素，而票房成為衡量一個展覽“成功” 與否的關鍵，也提供了評判某美術館及其管理人員是否經營有方的衡量標準。純粹學術性的展覽雖然仍舊存在，但是在美術館的年度計劃中占據越來越小的比重。　　 美術史和美術館界之間關系的這一變化雖然相當深刻，但并非是絕對的。實際上，自九十年代以來，當二者都經過了一個自身獨立化、系統(tǒng)化的演變過程，美術史和美術館重新取得了在一個新的平臺上進行合作的可能性。與早期的“重合”和“認同”的關系判然有別，此時的美術館和美術史學科對各自的任務、目標和性格非常明確。情緒化的對立逐漸消失，代之以更為冷靜的協(xié)商和對新型關系的摸索和實驗。　　 比如說，美術史領域中在這一期間內出現的一個新課題，是對展覽及美術館的歷史進行研究。從事這種研究的美術史家希望通過分析美術館和陳列方式的歷史演變，說明藝術品意義以及與公眾關系的變化。通過這種研究，這些學者發(fā)掘出歷史上對引進新型美術館和陳列方式做出貢獻的個人和機構，對他們的歷史作用給予了客觀的評價。這種對現代美術館職能的嚴肅考察研究的肇始可以上溯到法國著名社會學家皮埃爾·布爾迪厄于六十年代下半葉所寫的《對藝術之愛》（ The Love for Art）。在這本書中他集中分析了法國及其他歐美美術館的社會性質和職能，開創(chuàng)了目前稱為“博物館批評研究”（critical museum studies）之先河。這一研究領域在近三十年來，特別是近十年來的美國學界逐漸形成一個跨越社會學、人類學、美術史及文化史的準學科，產生了不少有新意的著作。這些著作對于我們討論未來城市美術館的發(fā)展，包括中國美術館和博物館的發(fā)展，提供了重要的參考和借鑒。 美術史研究中的另一個新的動向可稱為“對實物的回歸”。當理論化的傾向達到頂峰以后，許多美術史家越來越多地看到這種研究的一個重要局限，即對藝術品本身缺乏深入的研究，而常常以別的學科中發(fā)展出來的理論——無論是結構主義還是解構主義——套用對藝術品的解釋。其著作常常以作品的復制圖像代替作品本身，以對“圖像”（image）的思辨代替對作品的物質性和歷史性的具體考察！皩嵨锏幕貧w”與二十世紀八十年代以來美術史研究中的另一大潮流又有著密切關系，即對藝術品“原境”（context，或翻譯成“上下文”）的重構！霸场钡囊饬x很廣泛，可以是藝術品的文化、政治、社會和宗教的環(huán)境和氛圍，也可以是其建筑、陳設或使用的具體環(huán)境？梢韵胍姡攲W者一旦開始考慮和重構這種具體環(huán)境，他們自然地要討論一張畫原來的陳放方式，一套畫像石的原始配置，或一個建筑的內部和外部的整體設計。他們自然也就要把注意力集中到我稱作藝術品的“歷史物質性”（historical materiality）這個問題上來，即藝術品原來的面貌和構成及其體質和視覺的屬性。因此，這種對實物的回歸并不是簡單地回到以鑒定和考證為核心的傳統(tǒng)學術軌道上去，而是希望通過使用新的史學概念對具體藝術品進行深入的、歷史性的考察。我將在本專欄的下一篇文章中對這種考察方式進行介紹！　 再從美術館方面看，雖然大型流行展覽在九十年代以來仍舊方興未艾，但是高質量的、具有重要學術價值的展覽也獲得了越來越多的注意。這種變化一方面和美術館本身的研究和策展人員的專業(yè)訓練、知識結構的變化有關，另一方面也和觀眾不斷提高的對美術史的理解和對展覽水平的要求有聯系。首先，由于美術館的研究和策展人員大多是由高等院校美術史系畢業(yè)的，他們自然地受到美術史界新潮流的影響。雖然他們在美術館的工作要求他們繼續(xù)以藝術品作為研究和展覽的核心，但是他們的展覽項目越來越重視對藝術品歷史原境的呈現，也越來越重視從社會、文化、政治和宗教各個方面對藝術品進行闡釋。再者，雖然自六十年代以后美術館的觀眾數量不斷增長，但是調查結果證明主要的觀眾群仍集中在知識階層。這些“精英觀眾”不滿足于通俗性的大型展覽，而希望看到新題材的展覽和對作品更為深入的解釋，這種要求在紐約這類美術館云集、展覽繁多的大都市中特別明顯！　 關于觀眾群和展覽之間關系的問題，在近年出版的眾多的有關美術館和博物館的研究成果中，有一本書在我看來特別值得注意。這本題為《美國藝術博物館的觀眾》（The Audience for American Art Museums）并不是一本理論或歷史著作，而是由美國國家藝術基金會（the National Endowment for the Arts）出版的一項調查結果。該書于一九九一年出版，調查資料則來自八十年代中期，基本上反映了“巨型展覽時代”在美國發(fā)展了近二十年以后的結果。在我看來，這本書的一個重要價值是可以使我們了解現代西方美術館為之服務的真正人群，并由此考慮對展覽的設計，這種反思對我們在設想中國現代城市美術館的未來時可能會有幫助！　 據這本書中的統(tǒng)計材料，美國大型美術館的服務對象并非如表面宣稱的那樣，是為全民或至少是為全部城市居民服務的。以一九八五年為例，雖然去美術館參觀的人數確實相當可觀，占城市總人口的22%，但是其中將近半數（45%）是屬于美國收入*高的階層（一九八五年時年薪在五萬美元以上）。同樣根據這本書中的統(tǒng)計，美國美術館的觀眾大多具有高等教育水平，有研究生學位的竟然達到半數以上（51%），比例之高令人吃驚。而教育水平為小學文化程度的觀眾僅占4%，可說是微不足道。這種情況因而導致一個悖論：一方面，所有的現代大型美術館都強調自己的教育職能；另一方面，美術館所“教育”的人實際上大都是已經具有良好教育水準者。由于這些人在大學和研究院中一般都學過美術史課程，他們去美術館的目的并不是受啟蒙教育，而是希望看到*精彩的展覽。這種需求與新一代的美術館研究和策展人員的專業(yè)目的不謀而合，其結果是自上世紀九十年代以來對于具有學術深度的高質量展覽的追求。這種趨勢也受到重要媒體展覽評論人的推動，在其頗有影響的評論中把展覽的原創(chuàng)性，而非票房價值，作為首要的標準！　 因此，當在二〇〇七年的此時談論美術史和美術館的關系的時候，我感到我們所面對的是一個新階段的開始：二者對立的時代已經基本過去，面對的任務是如何在一個新的基礎上發(fā)展和健全彼此之間的互動與合作。這種合作對于中國的新建美術館和美術史系專業(yè)尤為重要：與其亦步亦趨地去重復西方的經驗，中國美術館和美術史界應該在教育、研究和公共展示等各個方面都設立更高、更符合社會和學術雙重發(fā)展標準的準則！　 從教育的角度看，雖然有些西方學校（如紐約大學藝術研究所）一直把訓練博物館人員作為一個中心任務，但是大部分院系都在不同程度上受到上世紀七十至八十年代以來美術史和美術館分離傾向的影響，把課程的重點轉移到知識性和解釋性的方面，對藝術品實物的具體考察和鑒定大大減弱。有些系甚至明言宣告不培養(yǎng)博物館人員。雖然這種傾向在近年內被逐漸糾正，西方院校中的美術史系或專業(yè)仍然缺乏與美術館建立持續(xù)關系的方法。我認為這種關系可以通過以下渠道建立：　　 一、如上所述，美術史研究中的一個新課題是對美術館、美術陳列以及美術收藏歷史的研究。這種研究對打消美術史和美術館之間的界限有著非常積極的作用。在從事這種研究時學生必須熟悉和使用美術館的檔案材料，深入了解美術館的運作過程及其內在邏輯，同時設想發(fā)展新的展覽方式的可能性。我認為有關這種內容的課程應該成為美術史系的常設課程，和必修的“美術史理論和方法論”課有機地結合起來！　 二、雖然美術史系的大部分的授課必然需要在教室里進行，但是美術史的教育絕不應該完全脫離實物。我認為在本科、碩士、博士各個層次上都應該有使用實際藝術品教學的課程，使學生從始至終能夠接觸實物，對具體的作品有實際的感覺和理解。為此，大學和美術館必須相互配合，設計一些切實可行的方法以達到以實物教學的目的！　 三、鑒定和斷代仍然是美術史的一個重要基礎，對于某些領域，如繪畫、書法、青銅、陶瓷等，尤其重要。學生應該在專家指導下掌握鑒定的基本能力，在此基礎上發(fā)展更為宏觀的歷史解釋！　 四、聘請美術館專業(yè)人員在美術史系設立專門課程。這種課程可以利用美術館中的實物收藏，學生的論文也可以以具體藏品為對象，從而也對美術館的研究做出貢獻。同樣，美術館也應該邀請專業(yè)美術史家舉行講座、設立課程，并對展覽和研究計劃進行切實的咨詢。　　 五、鼓勵美術史系教授和鄰近美術館的專業(yè)人員共同設計、教授課程！　 六、美術館設立特定的位置和基金，吸引大學生和研究生在館內擔任研究助理或博士前、博士后研究人員。一個行之有效的方法是將其納入美術館的特殊展覽計劃，使之能夠跟隨組織展覽的一個全過程！　 七、美術館鼓勵美術史系的教授和學生在研究中使用館內藏品，為這類研究創(chuàng)造有利條件，并在美術館所編的刊物中發(fā)表他們的研究成果。　　 從美術館的角度看，*核心的任務是開拓和完善與美術史界的合作渠道，包括以下幾項：　　一、美術館專業(yè)人員與美術史家合作計劃具有學術深度的展覽。近年來在美國所舉行的這類展覽包括《董其昌的世紀》和《道教藝術》等，不但展品極為豐富，而且在歷史解釋的層次上被認為是達到了該領域的*高水平。此外，一系列以中國考古新發(fā)現為主題的大型展覽——包括《漢唐盛世》、《中國考古的黃金時代》等——也對推動學術研究起到極大作用。這種作用是通過幾個方面達到的：美術館策劃人和美術史家共同商討展覽的創(chuàng)意；展覽圖錄包括專家撰寫的資料豐富、分析翔實的文章；結合展覽組織大型學術研討會，有的還出版了討論會文集！　 二、美術館邀請美術史家擔任特邀策劃人，組織專題展覽。由于一些美術史家常常對某些歷史問題或藝術品類別專攻多年，對有關材料和文獻非常熟悉，他們組織的展覽自然具有特殊的學術水平。加以美術館專業(yè)人員的合作，其成果可以達到既深入又通俗易懂的效果。目前，通過這種“特邀策展人”的方式，一些西方重要美術館不斷推出富有新意和深度的展覽。一些美術館也鼓勵美術史家使用該館藏品，組織靈活的小型展覽。這些促進美術館和美術史之間積極互動的嘗試是非常值得繼續(xù)發(fā)揚的！　 三、雖然美術館藏品圖錄的編寫常常由館內研究人員擔任，但是考慮到美術館和美術史不斷融合的趨勢，也可以設想采用合作的方法，邀請館外專家參與圖錄的編寫，以期提高效率和質量。　　 四、可以設想以美術館與美術史界的關系為題召開學術研討會。這種討論既可以在美術館或大學中舉行，也可以由基金會主辦。其目的是集思廣益，把問題擺到桌面上來談，以*直接的方式達到共識。

美術史十議(精裝) 作者簡介

巫鴻，1980—1987年就讀于哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位，此后在哈佛大學美術史系任教，于1994年獲終身教授職位。同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術的教學、研究項目，執(zhí)“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心并任主任。同年兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。主要著作包括《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》《中國古代美術和建筑中的紀念碑性》《重屏：中國繪畫的媒介和表現》《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》等。

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