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藝術(shù)學(xué)原理(第3版)

藝術(shù)學(xué)原理(第3版)

出版社：北京師范大學(xué)出版社出版時(shí)間：2021-07-01
開本： 16開 頁(yè)數(shù)： 408
本類榜單：教材銷量榜
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藝術(shù)學(xué)原理(第3版) 版權(quán)信息

藝術(shù)學(xué)原理(第3版) 本書特色

本書以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“感興”和“興辭”為論述起點(diǎn)，由表及里、深入淺出地講解了藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系，引領(lǐng)讀者在藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)鑒賞之上進(jìn)行理性反思，進(jìn)而形成藝術(shù)學(xué)意識(shí)和思想，探究藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)人生的重要意義和作用。本書在古今中外藝術(shù)及藝術(shù)理論的歷史資源之上挖掘新問題，擴(kuò)展新思路，研究新方法，形成了新的藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)，反思當(dāng)下中外藝術(shù)狀況，拓展藝術(shù)理論新傳統(tǒng)范疇，探究體制化思路和中西跨文化交融視點(diǎn)，展現(xiàn)了新時(shí)代背景下中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)和中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的特色，對(duì)當(dāng)下中外藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)有重要意義。

藝術(shù)學(xué)原理(第3版) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

自20世紀(jì)七八十年代改革開放至今，藝術(shù)學(xué)逐漸升格成為一門獨(dú)立學(xué)科，藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象、屬性和方法逐步成型。本書詳細(xì)介紹了藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中的理論、觀念、創(chuàng)作、作品、體制、門類、發(fā)展、鑒賞、批評(píng)等多個(gè)板塊，探尋藝術(shù)與文化、藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系以及全媒體時(shí)代下新媒介藝術(shù)的發(fā)展。本書從“感興”和“興辭”的核心觀念出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新，回溯藝術(shù)學(xué)歷史，探析藝術(shù)學(xué)現(xiàn)狀，展望藝術(shù)學(xué)未來，思考藝術(shù)對(duì)人情感、理智、道德和品格的影響，從而呈現(xiàn)出具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)理論架構(gòu)。

藝術(shù)學(xué)原理(第3版) 目錄

導(dǎo)論/1
**章藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)/7
一、從藝術(shù)到藝術(shù)學(xué)(9)
二、藝術(shù)學(xué)的對(duì)象、屬性和方法(17)
第二章藝術(shù)觀念/23
一、歷史上主要藝術(shù)觀念(25)
二、關(guān)于藝術(shù)定義的現(xiàn)代爭(zhēng)論(37)
三、從藝術(shù)特性去定義藝術(shù)(46)
四、藝術(shù)的定義：以興辭為中心(49)
五、藝術(shù)的特征(51)
［本章摘要］(58)
［思考與練習(xí)］(59)
［深度閱讀書目］(59)
第三章藝術(shù)創(chuàng)作/61
一、歷史上的藝術(shù)創(chuàng)作觀念(63)
二、藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代特征(66)
三、中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的“感興”傳統(tǒng)(69)
四、藝術(shù)創(chuàng)作的過程(71)
［本章摘要］(83)
［思考與練習(xí)］(84)
［深度閱讀書目］(84)
第四章藝術(shù)品/85
一、認(rèn)識(shí)藝術(shù)品(87)
二、藝術(shù)興媒(91)
三、藝術(shù)興辭(99)
四、藝術(shù)興象(107)
五、藝術(shù)興格(120)
［本章摘要］(126)
［思考與練習(xí)］(127)
［深度閱讀書目］(127)
第五章藝術(shù)體制/129
一、作為觀念語境的藝術(shù)體制(131)
二、作為機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)體制(136)
三、權(quán)力空間與體制批判(141)
四、當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)體制分析(145)
五、藝術(shù)體制與興辭(156)
［本章摘要］(159)
［思考與練習(xí)］(159)
［深度閱讀書目］(159)
第六章藝術(shù)門類/161
一、藝術(shù)的分類(163)
二、從公眾感興看藝術(shù)門類(168)
三、各門類藝術(shù)之間的關(guān)系(196)
［本章摘要］(203)
［思考與練習(xí)］(204)
［深度閱讀書目］(204)
第七章藝術(shù)與文化/205
一、藝術(shù)的文化性(207)
二、藝術(shù)作為人文之心(214)
三、藝術(shù)的跨文化性(223)
四、藝術(shù)與其他學(xué)科的關(guān)系(229)
［本章摘要］(236)
［思考與練習(xí)］(237)
［深度閱讀書目］(237)
第八章藝術(shù)與社會(huì)/239
一、藝術(shù)的社會(huì)性(241)
二、藝術(shù)社會(huì)史(246)
三、藝術(shù)界(253)
四、藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)(257)
五、藝術(shù)與身份政治(261)
［本章摘要］(265)
［思考與練習(xí)］(266)
［深度閱讀書目］(266)
第九章藝術(shù)發(fā)展/267
一、藝術(shù)的早期發(fā)生(269)
二、藝術(shù)的歷史發(fā)展(283)
三、藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展(292)
四、藝術(shù)風(fēng)格、流派與思潮(295)
［本章摘要］(300)
［思考與練習(xí)］(301)
［深度閱讀書目］(301)
第十章新媒介藝術(shù)/303
一、新媒介、科技與藝術(shù)(305)
二、數(shù)字媒質(zhì)藝術(shù)(312)
三、網(wǎng)絡(luò)媒器藝術(shù)(317)
四、在場(chǎng)跨媒藝術(shù)(321)
［本章摘要］(325)
［思考與練習(xí)］(325)
［深度閱讀書目］(326)
第十一章藝術(shù)鑒賞/327
一、興會(huì)及其構(gòu)成(329)
二、興會(huì)的過程(339)
三、興會(huì)的創(chuàng)造性與藝術(shù)經(jīng)典(345)
四、興會(huì)與藝術(shù)素養(yǎng)(349)
［本章摘要］(352)
［思考與練習(xí)］(353)
［深度閱讀書目］(353)
第十二章藝術(shù)批評(píng)/355
一、藝術(shù)批評(píng)及其功能(357)
二、藝術(shù)批評(píng)的種類與流派(364)
三、中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的演變(370)
四、興辭批評(píng)(378)
五、興辭批評(píng)的素養(yǎng)(391)
［本章摘要］(395)
［思考與練習(xí)］(395)
［深度閱讀書目］(395)
第1版后記/397
第2版后記/399
第3版后記/401

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藝術(shù)學(xué)原理(第3版) 節(jié)選

一、從藝術(shù)到藝術(shù)學(xué) 藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)之間有著怎樣的關(guān)系呢？曾遇到一些初學(xué)藝術(shù)學(xué)的朋友這樣問：我從小就知道藝術(shù)對(duì)人生有益，我喜歡它，愿一生都有它的陪伴，所以我只要親身體驗(yàn)藝術(shù)、了解藝術(shù)知識(shí)或者掌握藝術(shù)技巧就夠了，為什么還要學(xué)藝術(shù)學(xué)呢？藝術(shù)學(xué)真的有學(xué)習(xí)和掌握的必要嗎？這類問題問得確有道理，那就讓我們?nèi)L試解答吧。 (一)從蔣彝的“中國(guó)之眼”說起 要了解藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系，不妨從藝術(shù)學(xué)子或其他藝術(shù)愛好者可能面對(duì)的實(shí)際問題談起。當(dāng)你面對(duì)一片自然風(fēng)景，你的內(nèi)心體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)與他人完全相同，甚至創(chuàng)作出相近或完全一致的藝術(shù)品來嗎？而就藝術(shù)鑒賞來說，在世界各國(guó)藝術(shù)與文化交往日益頻繁的現(xiàn)代和當(dāng)代，欣賞本國(guó)藝術(shù)和其他國(guó)家的民族藝術(shù)都早已成為平常的事了，你面對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與面對(duì)外國(guó)藝術(shù)時(shí)的體驗(yàn)會(huì)完全一致嗎？這些藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞是確實(shí)的，但它們是否一點(diǎn)也不需要藝術(shù)學(xué)的介入呢？ 旅英中國(guó)畫家蔣彝(Chiang Yee，1903—1977)曾在20世紀(jì)30年代的英國(guó)刮起一股“中國(guó)之眼”(Chinese Eyes)旋風(fēng)。英國(guó)西北部有個(gè)湖畔地區(qū)(The Lake district)，那里不僅寧?kù)o的湖光山色引人入勝，而且還是孕育英國(guó)浪漫主義藝術(shù)的圣地，甚至被視為英國(guó)人的“心靈之鄉(xiāng)”。浪漫主義詩(shī)人華茲華斯(William Wordsworth,1770—1850)就有“痛苦世界里安寧的中心”之說。那里有個(gè)德溫特湖(Derwentwater,圖11，攝于2019年9月)。曾有英國(guó)浪漫主義畫家無名氏繪有石版畫《德溫特湖：面朝博羅德爾的景色》(圖12)。圖11 德溫特湖照片年輕的蔣彝深入屬于英國(guó)人心靈故鄉(xiāng)的湖畔地區(qū)，以獨(dú)特的“中國(guó)之眼”和中國(guó)詩(shī)書畫合一技法，創(chuàng)作了歌詠湖畔風(fēng)光的系列詩(shī)歌、文和畫集《啞行者湖區(qū)畫記》(1937)，展開中國(guó)藝術(shù)與英國(guó)藝術(shù)之間的創(chuàng)作與研究相結(jié)合的比較。其中，就有一幅水墨畫《德溫特湖畔之！(圖13)。 圖12 無名氏：《德溫特湖：面朝博羅德爾的景色》(1826)圖13 蔣彝：《德溫特湖畔之！(1936)蔣彝在游歷過屬于英國(guó)人心靈圣地的湖區(qū)后，自信地發(fā)現(xiàn)自己竟能同華茲華斯等英國(guó)藝術(shù)家展開藝術(shù)心靈之間的對(duì)話和溝通，所以他自感獲得了如同在中國(guó)廬山等故鄉(xiāng)山水間所獲得的相同印象：“我無法隨意在大自然中找到驚喜，不論在中國(guó)或英倫，山壑、堅(jiān)石、林木、溪流，即便是表面形貌或有不同，卻都留給我類似的印象。在湖區(qū)的許多時(shí)刻，我以為自己回到了故鄉(xiāng)！笔Y彝：《湖區(qū)畫記》，朱鳳蓮譯，145頁(yè)，上海，上海人民出版社，2010。難怪他的水墨畫《德溫特湖畔之牛》類似大多中國(guó)山水畫,頗易讓中國(guó)觀眾產(chǎn)生熟悉之感。原因在哪里？他自己這樣闡述：“藝術(shù)家永遠(yuǎn)不能期望畫出大自然的真貌，只能描繪個(gè)人眼中領(lǐng)悟到的某一面。中國(guó)藝術(shù)家盡力揮灑胸中山水，而非自然中的山水，因之不以肖似為目的。然而，因?yàn)樗麄兊淖髌肥窃从趯?duì)大自然*純粹的印象，本質(zhì)上仍是種摹擬。”同上書，97頁(yè)。他的這些出人意料而又頗具合理性的創(chuàng)作和觀察，在英國(guó)產(chǎn)生了熱烈的反響。 有趣的問題擺在我們面前：面對(duì)來自幾乎同一視角的德溫特湖畔風(fēng)景，中英兩國(guó)畫家的觀察和描繪效果卻頗為不同，從而引發(fā)了不同的審美鑒賞：當(dāng)英國(guó)公眾早已習(xí)慣于本國(guó)畫家的出自典型的焦點(diǎn)透視法的“如畫”描繪時(shí)(見圖12)，中國(guó)畫家蔣彝卻以“中國(guó)之眼”去觀察，以中國(guó)水墨畫所慣用的散點(diǎn)透視法及相關(guān)處理手段，呈現(xiàn)出別樣的湖畔風(fēng)光(見圖13)，令華茲華斯的后代們同樣賞心悅目和傾心稱贊。于是，問題就出來了：同一視角中的湖區(qū)風(fēng)景何以能讓人產(chǎn)生不同的藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)創(chuàng)作及其作品，而且又能產(chǎn)生不同而又同樣愉悅的藝術(shù)鑒賞呢？怎樣解釋這種特定的藝術(shù)現(xiàn)象呢？顯然，光有藝術(shù)品鑒賞而缺乏必要的更加深入且縝密的藝術(shù)學(xué)思考，雖然可以產(chǎn)生一定的藝術(shù)感動(dòng)，但卻是無法深入分析乃至圓滿回答這類問題的。 對(duì)此，學(xué)識(shí)淵博的英國(guó)藝術(shù)理論家赫伯特·里德(Herbert Read，1893—1968)在給蔣彝的《啞行者湖區(qū)畫記》作序時(shí)，敏銳地提出了一種藝術(shù)學(xué)觀察：雖然“英國(guó)人對(duì)風(fēng)景很敏銳，我們有自己偉大的風(fēng)景畫傳統(tǒng)，更有傳世的山水詩(shī)”，但“蔣先生這位詩(shī)人兼畫家，卻大膽無畏地踏入我國(guó)的圣殿，以他自己的方式致敬。他手持毛筆畫具，創(chuàng)作一本書，畫下一系列的山水畫，挑戰(zhàn)我們的自滿”。蔣彝的貢獻(xiàn)簡(jiǎn)直堪比華茲華斯：“蔣先生和渥爾渥斯(即華茲華斯——引者按)皆清楚表明，所有真實(shí)的感受與思維都是相通的。人與自然的關(guān)系，就是兩種永恒的關(guān)系，天地恒在人恒在。會(huì)變的是人類表述與感知這層關(guān)系本質(zhì)的能力！崩锏聫闹杏蓢(guó)畫家的比較中，看到的是不同民族心靈之間的共通性和再現(xiàn)這種共通性的能力的變化性。有鑒于此，他索性這樣以蔣彝的口吻盛贊他在溝通中英兩國(guó)藝術(shù)方面的突出成就：“我的藝術(shù)觀，我的技法，簡(jiǎn)而言之，即我的藝術(shù)，并不受地理空間所束縛。那是全人類共通的，可表現(xiàn)中國(guó)山水，也可詮釋你們英國(guó)的景致！保塾ⅲ堇锏拢骸缎颉，見蔣彝：《湖區(qū)畫記》，朱鳳蓮譯，21～23頁(yè)，上海，上海人民出版社，2010。 與里德的藝術(shù)學(xué)眼光看到的是中英兩國(guó)藝術(shù)家在心靈上相通而又在創(chuàng)作能力上相異不同，多年后的英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希(EHGombrich，1909—2001)卻更多地看到屬于文化傳統(tǒng)與藝術(shù)傳統(tǒng)所制約的差異。他在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》(1960)中，專門引用蔣彝的水墨畫《德溫特湖畔之！(圖13)，并把它同上述浪漫主義繪畫《德溫特湖：面朝博羅德爾的景色》(圖12)加以比較。貢布里希把上述中英繪畫差異的根源，獨(dú)特地解釋為中國(guó)人獨(dú)一無二的“中國(guó)之眼”的作用，當(dāng)然還包括了它們背后的“中國(guó)傳統(tǒng)”“中國(guó)圖式”等屬于中國(guó)藝術(shù)與美學(xué)傳統(tǒng)的元素。對(duì)他來說，所謂“中國(guó)之眼”并非說中英兩國(guó)人的眼睛在生理上有什么根本不同，而只是意味著，它們之間存在著由文化傳統(tǒng)及藝術(shù)傳統(tǒng)長(zhǎng)期涵養(yǎng)或熏染出來的差異。正是中國(guó)固有的文化與藝術(shù)傳統(tǒng)塑造了中國(guó)人獨(dú)特的“中國(guó)之眼”。“我們可以看到比較固定的中國(guó)傳統(tǒng)語匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進(jìn)入畫面。藝術(shù)家會(huì)被可以用它的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風(fēng)景時(shí)，那些能夠成功地跟他業(yè)已掌握的圖式相匹配的景象就會(huì)躍然而出，成為注意的中心！彼J(rèn)為，與“中國(guó)之眼”相匹配的是中國(guó)人獨(dú)特的“心理定式”，這種心理定式“使得藝術(shù)家在四周的景色中尋找一些他能夠描繪的方面”。正是借助對(duì)這個(gè)有趣實(shí)例的分析，貢布里希提出了自己的一個(gè)影響甚廣的*家見解：“繪畫是一種獨(dú)特的活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西！保塾ⅲ葚暡祭锵＃骸端囆g(shù)與錯(cuò)覺》，林夕、李本正、范景中譯，101頁(yè)，杭州，浙江攝影出版社，1987。繪畫并非如鏡子一樣反射畫家肉眼看到的生活實(shí)景，而不過是按畫家心中所想象的那樣描繪生活幻景。如此，才可能解釋蔣彝的畫與英國(guó)浪漫主義繪畫的不同。貢布里希在這里做的獨(dú)特理論分析或許會(huì)引發(fā)爭(zhēng)鳴，但他畢竟給出了一種來自他的藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)的特定解釋，有助于我們從一個(gè)方面加深對(duì)藝術(shù)品的體驗(yàn)和回味。 面對(duì)蔣彝的水墨畫，這里竟然出現(xiàn)了來自蔣彝自己、里德和貢布里希三家相互不同的藝術(shù)學(xué)闡釋。盡管這種不同依賴于從若干方面去深入分析，但其本身可以讓人看到，從藝術(shù)到藝術(shù)學(xué)，其間其實(shí)不存在天然的鴻溝，而是存在相互依存的關(guān)系：藝術(shù)品的構(gòu)成、鑒賞及解釋本身，就必定包含著特定的與具體藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)和藝術(shù)技巧等相匹配的一整套藝術(shù)學(xué)知識(shí)體系，并由特定藝術(shù)學(xué)知識(shí)體系乃至更加深廣的文化傳統(tǒng)構(gòu)成。那些表面看來自然而然的藝術(shù)現(xiàn)象，其實(shí)背后可能蘊(yùn)涵著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的特定藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)及文化傳統(tǒng)。正像蔣彝的湖區(qū)風(fēng)景畫與英國(guó)畫家的湖區(qū)風(fēng)景畫的區(qū)別需要分別由各自民族的繪畫傳統(tǒng)去加以說明一樣，每一種藝術(shù)品都可能依托著特定民族的藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)，或呼喚著特定民族的藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)去加以解釋，同時(shí)還期待著從“人類共通性”或比較藝術(shù)學(xué)等角度去予以闡發(fā)。有一點(diǎn)是可以肯定的：無論是中國(guó)畫家蔣彝，還是上述英國(guó)浪漫主義畫家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家，都總是在自己的藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞及評(píng)論言行中，蘊(yùn)涵著獨(dú)特的藝術(shù)學(xué)思想及主張。這樣看來，藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)之間是內(nèi)在地相互依存的，而從藝術(shù)上升到藝術(shù)學(xué)就是必然的了。 (二)藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系 藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)是兩個(gè)彼此不同但又相互聯(lián)系的概念。一般說來，藝術(shù)是指訴諸人們五官感覺的包含想象、情感及思想的媒介與符號(hào)形式，例如常見的音樂、舞蹈、文學(xué)、繪畫、書法、電影、電視藝術(shù)等門類(詳見本書第六章)；藝術(shù)學(xué)是指關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象的理論反思，也就是對(duì)訴諸人們五官感覺的包含想象、情感及思想的媒介與符號(hào)形式的理性研究，例如對(duì)音樂、舞蹈、文學(xué)、繪畫、書法、電影、電視藝術(shù)等的研究。可以說，藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)是彼此不同的兩回事。正如論者所說：“有藝術(shù)，是一回事，有藝術(shù)理論，又是另一方面的問題。我們深感如果后者能接近前者且在某種情況下了解前者便好。對(duì)于喜愛藝術(shù)，藝術(shù)理論并非必要！缤覀儾⒉恍枰袗鄣睦碚摱軌驊賽，我們也不須要依憑一種愛藝術(shù)的理論來喜愛藝術(shù)！保鄯ǎ莪偑矃慰·夏呂姆：《藝術(shù)原理》，陳英德、張彌彌譯，7頁(yè)，臺(tái)北，藝術(shù)家出版社，2007。誠(chéng)然如此，但事實(shí)上，藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)的聯(lián)系卻遠(yuǎn)比人們想象得密切。人們?cè)谛蕾p了一部特定的藝術(shù)佳作之余，總難免充滿好奇地問為什么和究竟怎樣。古希臘時(shí)代的亞里士多德(Aristoteles，或譯亞理斯多德，公元前384—公元前322)正是在對(duì)悲劇加以欣賞之余而做出了系統(tǒng)的理性反思，從而完成《詩(shī)學(xué)》這部不朽的古代藝術(shù)學(xué)經(jīng)典之作。 比較而言，藝術(shù)是有關(guān)人類生活圖景及其意義的豐富多彩、姿態(tài)萬千的感性傳播形式，它在打動(dòng)我們感官的同時(shí)可能還會(huì)深深地嵌入我們的心神；藝術(shù)學(xué)更多的是對(duì)藝術(shù)的富于理性的反思方式，它讓我們冷靜地思考藝術(shù)現(xiàn)象的奧秘。一般地說，藝術(shù)屬于人生意義的感性傳播方式，藝術(shù)學(xué)則屬于人生意義的理性傳播方式。 但藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)又是彼此相通、相互依存的。一方面，人們創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)品都需要借助一定的藝術(shù)學(xué)眼光或藝術(shù)學(xué)知識(shí)，即便并不具備專門的藝術(shù)學(xué)理論素養(yǎng)；另一方面，人們認(rèn)知藝術(shù)學(xué)也同樣需要憑借具體可感的藝術(shù)現(xiàn)象。這就是說，藝術(shù)需要上升到藝術(shù)學(xué)理論高度才能更清晰地觀照自身，而藝術(shù)學(xué)需要沉落到藝術(shù)現(xiàn)象中才能找到自身的基礎(chǔ)。而貫穿于藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)之間的線索正是人生意義的體驗(yàn)、呈現(xiàn)與反思。 (三)藝術(shù)學(xué)的發(fā)生與發(fā)展 為了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)，需要適當(dāng)了解它的歷史和現(xiàn)狀。藝術(shù)學(xué)，*初來自德文Kunstwissenschaft，在英文中沒有完全對(duì)應(yīng)的詞語，只能大致對(duì)應(yīng)于藝術(shù)理論(art theory)。德國(guó)19世紀(jì)美術(shù)史家康拉德·費(fèi)德勒(Konrad Fiedler，1841—1895)雖然未曾使用過藝術(shù)學(xué)這一學(xué)科名稱，但率先明確區(qū)分了藝術(shù)與美以及藝術(shù)的學(xué)問與美的學(xué)問，被視為“藝術(shù)學(xué)之祖”。他認(rèn)為，美與快感有關(guān)，藝術(shù)則是對(duì)真理的感性認(rèn)識(shí)，遵循普遍法則。藝術(shù)的本質(zhì)不在于美而在于形象的構(gòu)成。由此，藝術(shù)與美不同，關(guān)于藝術(shù)的學(xué)問也應(yīng)與美學(xué)區(qū)別開來，所以應(yīng)當(dāng)創(chuàng)立一門關(guān)于藝術(shù)的獨(dú)立學(xué)科？梢哉f，正是費(fèi)德勒明確了藝術(shù)學(xué)的特殊的對(duì)象領(lǐng)域，促進(jìn)了藝術(shù)學(xué)科的自覺意識(shí)的產(chǎn)生。 隨后，還是來自德國(guó)的兩位學(xué)者的工作，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)學(xué)科獲得真正的誕生。一位是瑪克斯·德索(Max Dessoir，1867—1947)，德國(guó)柏林大學(xué)教授；另一位是愛彌爾·烏提茲(Emil Utitz，1883—1956)，德國(guó)美學(xué)家。他們對(duì)藝術(shù)學(xué)的探索及倡導(dǎo)，使藝術(shù)學(xué)的思想得到普及。德索*早提出“藝術(shù)學(xué)”概念，于1906年出版《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)》(中譯本為《美學(xué)與藝術(shù)理論》)。他的藝術(shù)學(xué)是與美學(xué)相并立的一門獨(dú)立學(xué)科。藝術(shù)學(xué)的“責(zé)任是在一切方面為偉大的藝術(shù)活動(dòng)做出公允的評(píng)判。美學(xué)，倘若其內(nèi)容確定而獨(dú)成一家，倘若其疆界分明的話，便不能去越俎代庖。我們?cè)僖膊粦?yīng)該不誠(chéng)實(shí)地去掩飾這兩個(gè)領(lǐng)域之間的差別了”。他認(rèn)為，誠(chéng)然，“美學(xué)在范圍上超越于藝術(shù)”，但另一方面，“美學(xué)并沒有包羅一切我們總稱為藝術(shù)的那些人類創(chuàng)造活動(dòng)的內(nèi)容與目標(biāo)”。藝術(shù)的目的并不在于單純地創(chuàng)造美和滿足審美愉悅，而是具有更廣泛、豐富的社會(huì)功能。而相對(duì)于個(gè)別藝術(shù)的理論，如詩(shī)學(xué)、音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)等“對(duì)每一種藝術(shù)的形式和規(guī)律作純粹的理論性探討”而言，“從認(rèn)識(shí)論的角度去考察這些學(xué)科的設(shè)想、方法和目標(biāo)，研究藝術(shù)的性質(zhì)與價(jià)值，以及作品的客觀性”，正是藝術(shù)學(xué)的任務(wù)。參見［德］德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》，蘭金仁譯，2～3頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987。烏提茲的代表作是《藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)論》，主張用更為統(tǒng)一的觀點(diǎn)和研究方法來考察藝術(shù)問題，特別是用某種核心元素統(tǒng)串一般藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系，這種核心元素便是藝術(shù)的本質(zhì)。首先必須回答“藝術(shù)是什么”這一本質(zhì)問題，而對(duì)其他問題的探討需以此為前提進(jìn)行。 在中國(guó)，有關(guān)藝術(shù)的思想和對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的認(rèn)識(shí)具有久遠(yuǎn)的歷史，堪稱世界藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)理論園地的一朵奇葩，但現(xiàn)代意義上藝術(shù)概念的使用和藝術(shù)學(xué)理論探究的開展，卻是20世紀(jì)初即清末以來才有的。王國(guó)維較早使用藝術(shù)或美術(shù)概念。參見李心峰主編：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論主題史》，12～13頁(yè)，沈陽，遼海出版社，2005。滕固在1923年指出：“藝術(shù)學(xué)(Kunstwissenschaft)已經(jīng)獨(dú)立成一種科學(xué)了！囆g(shù)學(xué)并不是美學(xué)。”滕固：《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》，見沈?qū)幘帲骸峨趟囆g(shù)文集》，243頁(yè)，上海，上海人民美術(shù)出版社，2003。宗白華（1897—1986）在其寫于1926年至1928年的《藝術(shù)學(xué)》講稿中論及：“藝術(shù)學(xué)本為美學(xué)之一。不過，其方法和內(nèi)容，美學(xué)有時(shí)不能代表之，故近年乃有藝術(shù)學(xué)獨(dú)立之運(yùn)動(dòng)！弊诎兹A：《藝術(shù)學(xué)》，見《宗白華全集》，第1卷，496頁(yè)，合肥，安徽教育出版社，1994。此后還有一些學(xué)者陸續(xù)發(fā)表有關(guān)藝術(shù)學(xué)的論著和譯著。 但藝術(shù)學(xué)在中國(guó)獲得真正的生機(jī)，還是在20世紀(jì)70年代末以來，特別是90年代以來。隨著改革開放進(jìn)程的深入及國(guó)民藝術(shù)生活的迅速發(fā)展，藝術(shù)學(xué)終于逐漸地從美學(xué)和文藝學(xué)的從屬學(xué)科中分離出來，成為一門獨(dú)立學(xué)科。在1983年、1990年頒布的高校和科研機(jī)構(gòu)授予博士和碩士學(xué)位的學(xué)科目錄中, “藝術(shù)學(xué)”成為文學(xué)門類中與“中國(guó)語言文學(xué)”和“外國(guó)語言文學(xué)”平行的一級(jí)學(xué)科。到1997年，文學(xué)門類中除增設(shè)“新聞傳播學(xué)”為一級(jí)學(xué)科外，一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)所屬二級(jí)學(xué)科調(diào)整為8個(gè)，即藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)和舞蹈學(xué)。補(bǔ)充說明，國(guó)家1998年頒布的本？茖W(xué)科專業(yè)目錄對(duì)藝術(shù)類做了調(diào)整，細(xì)化為音樂學(xué)、作曲與作曲技術(shù)理論、音樂表演、繪畫、雕塑、美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、舞蹈學(xué)、舞蹈編導(dǎo)、戲劇學(xué)、表演、導(dǎo)演、戲劇影視文學(xué)、戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)、攝影、錄音藝術(shù)、動(dòng)畫、播音與主持藝術(shù)、廣播電視編導(dǎo)20個(gè)本科專業(yè)，同時(shí)又允許一些培養(yǎng)單位在此目錄之外自主增設(shè)本科專業(yè)。進(jìn)入2011年，由于藝術(shù)在國(guó)民生活中的地位和作用日益提升，加上藝術(shù)學(xué)界的協(xié)同努力，國(guó)家終于允許藝術(shù)學(xué)從獨(dú)立的一級(jí)學(xué)科升格為獨(dú)立的學(xué)科門類，而相應(yīng)的，原為二級(jí)學(xué)科之一的藝術(shù)學(xué)則升級(jí)為一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論。國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)于2011年2月13日正式通過藝術(shù)學(xué)升格為獨(dú)立學(xué)科門類的決議。 正是在獨(dú)立學(xué)科門類的意義上，藝術(shù)學(xué)可以有廣義和狹義兩種含義。廣義藝術(shù)學(xué)是指一種與哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、理學(xué)、工學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)、軍事學(xué)、管理學(xué)等并立的學(xué)科門類，它包含5個(gè)一級(jí)學(xué)科，即藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)。狹義藝術(shù)學(xué)是指廣義藝術(shù)學(xué)即藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)的一級(jí)學(xué)科，是同音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)等并立的藝術(shù)學(xué)理論，包含若干二級(jí)學(xué)科，如藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)教育、藝術(shù)管理、跨媒介藝術(shù)學(xué)等。 (四)藝術(shù)學(xué)的含義 本書的藝術(shù)學(xué)概念，是在藝術(shù)學(xué)升格為獨(dú)立學(xué)科門類的意義上使用的，便于現(xiàn)行人才培養(yǎng)體制的實(shí)施，主要是指狹義藝術(shù)學(xué)，即對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的簡(jiǎn)稱，是指對(duì)各種具體藝術(shù)活動(dòng)及藝術(shù)學(xué)理論本身的反思方式，也就是對(duì)訴諸五官感覺的包含想象、情感及思想的媒介與符號(hào)形式的反思方式，以及對(duì)藝術(shù)學(xué)理論自身的反思方式。 但與此同時(shí)，這種狹義藝術(shù)學(xué)又必須以廣義藝術(shù)學(xué)的學(xué)科內(nèi)容為對(duì)象加以研究，也就是要從音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論自身等的現(xiàn)象實(shí)際中加以理論概括和分析。 這就是說，這里的藝術(shù)學(xué)雖然主要是在狹義藝術(shù)學(xué)意義上使用，即指普通藝術(shù)學(xué)，但同時(shí)卻又必須面向廣義藝術(shù)學(xué)對(duì)象，即音樂、美術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)、戲劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)和舞蹈等具體藝術(shù)門類現(xiàn)象。 ......

藝術(shù)學(xué)原理(第3版) 作者簡(jiǎn)介

王一川，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心暨文學(xué)院教授。曾任北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、院長(zhǎng)，F(xiàn)為教育部高校藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)主任，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，中華美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。主要領(lǐng)域?yàn)槲乃嚴(yán)碚、藝術(shù)理論、美學(xué)、影視批評(píng)。著有《修辭論美學(xué)》《藝術(shù)公賞力》等。主講課程“文學(xué)概論”“美學(xué)原理”“藝術(shù)學(xué)原理”等。主編教材《文學(xué)理論》《藝術(shù)學(xué)原理》《美學(xué)原理》《美學(xué)與美育》等。

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