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大銀幕上的斯蒂芬.金

大銀幕上的斯蒂芬.金

從專(zhuān)業(yè)視角解讀改編自暢銷(xiāo)書(shū)的影視作品為何更容易成功，為影視從業(yè)者提供新的觀點(diǎn)和思路。

出版社：世界圖書(shū)出版公司出版時(shí)間：2016-01-01
開(kāi)本： 16開(kāi) 頁(yè)數(shù)： 335
讀者評(píng)分：3分1條評(píng)論
本類(lèi)榜單：藝術(shù)銷(xiāo)量榜
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大銀幕上的斯蒂芬.金 版權(quán)信息

  • ISBN：9787510057748
  • 條形碼：9787510057748 ; 978-7-5100-5774-8
  • 裝幀：簡(jiǎn)裝本
  • 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
  • 重量：暫無(wú)
  • 所屬分類(lèi)：>

大銀幕上的斯蒂芬.金 本書(shū)特色

美國(guó)恐怖小說(shuō)作家中有斯蒂芬·金，就像中國(guó)武俠小說(shuō)作家中有金庸一樣，兩者都是巔峰人物，其地位是不可替代的。斯蒂芬·金是當(dāng)今世界上讀者*多、聲譽(yù)*高、名氣*大的美國(guó)小說(shuō)家，在美國(guó)及歐洲，他的名字幾乎是婦孺皆知。金的每部小說(shuō)發(fā)行量都在100萬(wàn)冊(cè)以上，在80年代美國(guó)*暢銷(xiāo)的25本書(shū)中，他一人便獨(dú)占7本。自80年代以來(lái)，歷年的美國(guó)暢銷(xiāo)書(shū)排行榜小說(shuō)類(lèi)上斯蒂芬·金的小說(shuō)總是名列榜首，久居不下。因此，他被青年一代奉為“恐怖小說(shuō)之王”。


1976年，史蒂芬·金首部小說(shuō)《魔女嘉莉》被搬上了大銀幕。“嘉莉”這個(gè)起初不被作者看好的小女孩，在成為斯蒂芬·金寫(xiě)作事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后，又引領(lǐng)他走向了影視改編的領(lǐng)域。在《大銀幕上的斯蒂芬·金》一書(shū)中，作者馬克·布朗寧解決了為什么改編自暢銷(xiāo)書(shū)作家的電影會(huì)比其他改編電影更加成功這一問(wèn)題。由其小說(shuō)改編的電影作品中，*著名的《肖申克的救贖》在imdb被超過(guò)40萬(wàn)以上的會(huì)員選為250佳片中**名，并入選美國(guó)電影學(xué)會(huì)20世紀(jì)百大電影清單。同樣是監(jiān)獄題材的《綠里奇跡》1999年也獲奧斯卡金像獎(jiǎng)提名。另外還有不得不提的《閃靈》，它由斯坦利·庫(kù)布里克這位“天才的混蛋”拍竣，并成為了史上*經(jīng)典恐怖片之一。

大銀幕上的斯蒂芬.金 內(nèi)容簡(jiǎn)介

斯蒂芬·金不僅是一代懸疑小說(shuō)大師，被改編的《肖申克的救贖》《綠里奇跡》更是在電影界中占有重要位置，到底是什么特殊的因素在其中編織出了“斯蒂芬·金的光影魔法”？《綠里奇跡》和《肖申克的救贖》作為監(jiān)獄電影是如何大獲成功的？《狂犬驚魂》和《閃靈》為什么*終定位成了家庭。俊犊死锼雇△攘Α泛汀督賶(mèng)驚魂》只是二流電影嗎？《閃靈》是如何成為***經(jīng)典的恐怖片之一的？不可錯(cuò)過(guò)的電影大師指南《大銀幕上的斯蒂芬·金》一書(shū)帶你揭秘“金”牌作家的銀幕之路。

大銀幕上的斯蒂芬.金 目錄

前言／001
**章 意識(shí)凌駕物質(zhì)：念力／1
魔女嘉莉 Carrie／4
魔女嘉莉2：邪氣逼人 The Rage：Carrie 2／23
再死一次 The Dead Zone／29
兇火 Firestarter／41
結(jié)論／46
第二章 陰暗世界的故事：組合電影／49
鬼作秀 Creepshow／54
鬼作秀2 Creepshow 2／65
貓眼看人 Cat's Eye／69
大小精靈 Tales from the Darkside：The Movie／84
結(jié)論／90
第三章 死亡有時(shí)是件好事：床單下的尸體／93
銀色子彈 Silver Bullet／98
寵物墳場(chǎng) Pet Sematary／103
寵物墳場(chǎng)2 Pet Sematary II／109
舐血夜魔 Sleepwalkers／112
結(jié)論／120
第四章 從男孩走向男人：成年禮／123
伴我同行 Stand by Me／126
納粹追兇 Apt Pupil／144
亞特蘭蒂斯之心 Hearts in Atlantis／152
結(jié)論／158
第五章 機(jī)器的覺(jué)醒：二十世紀(jì)五十年代的二流科幻電影／161
克里斯汀魅力 Christine／166
火魔戰(zhàn)車(chē) Maximum Overdrive ／175
墳場(chǎng)禁區(qū) Graveyard Shift／179
天才除草人 The Lawnmower Man／184
劫夢(mèng)驚魂 Dreamcatcher／187
結(jié)論／197
第六章 大逃亡：監(jiān)獄劇情／201
肖申克的救贖 The Shawshank Redemption／206
綠里奇跡 The Green Mile ／221
過(guò)關(guān)斬將 The Running Man ／231
結(jié)論／238
第七章 血之書(shū)：作家題材 ／241
危情十日 Misery／244
人鬼雙胞胎 The Dark Half／253
秘密窗 Secret Window／260
結(jié)論／267
第八章 日常生活中的恐懼和女孩們／269
狂犬驚魂 Cujo／271
熱淚傷痕 Dolores Claiborne／280
閃靈 The Shining／289
閃靈 The Shining／311
1408幻影兇間 1408 Phontom Horror／321
結(jié)論／329
結(jié)語(yǔ)／333
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大銀幕上的斯蒂芬.金 節(jié)選

親筆簽名的人2007年8月，有人舉報(bào)在澳大利亞愛(ài)麗絲泉一家名為戴莫克的書(shū)店里面有一名男子的形跡十分可疑，公然在幾本斯蒂芬·金的小說(shuō)上亂涂亂畫(huà)。后來(lái)，書(shū)店經(jīng)理即斯蒂芬金的粉絲，比！ぐ＠拐J(rèn)出那正是金本人。肖恩·伯克評(píng)價(jià)說(shuō)：“金談到他的這個(gè)即興簽名的嗜好，在作品上簽名，把它標(biāo)記成自己的，尤其是在他為了籌備《絕望》（Desperation，1996）一書(shū)而進(jìn)行的跨國(guó)旅行途中這似乎對(duì)他很重要。這就反映出了親筆簽名重要的文化意義！币浴袄聿榈隆へ惪寺睘榛霭娴膸妆緯(shū)雖然銷(xiāo)量尚可，但直到附上了“斯蒂芬·金”這塊金字招牌后，才真正成為暢銷(xiāo)書(shū)。收錄在《四季奇譚》（Different Seasons，1982）中的故事《呼吸呼吸》（The Breathing Method），講述了一個(gè)私人俱樂(lè)部定期聚會(huì)的事。在故事中，金通過(guò)D.H.勞倫斯和喬叟的方式表達(dá)出了“重要的是故事，而不是講故事的人”這樣的觀念。通常，金對(duì)于他的個(gè)人經(jīng)歷與小說(shuō)之間的聯(lián)系表現(xiàn)得十分謹(jǐn)慎。他非常認(rèn)可約翰·歐文的看法，即作家能提供的似乎只有謊言。然而，金在寫(xiě)作方面一直堅(jiān)持一種毋庸置疑的導(dǎo)演主創(chuàng)論。這種導(dǎo)演主創(chuàng)論的持續(xù)存在，主要表現(xiàn)為在電影課程中的普遍存在。盡管有像羅蘭·巴特這樣的人物多次試圖消滅這種理論，但它還是一系列仍在發(fā)揮作用的概念網(wǎng)。就金的作品而言，他**部直接提到電影的作品《走進(jìn)電影的斯蒂芬??金》（Stephen King Goes to the Movies，2009）包含五部之前出版的小說(shuō)，即影片《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994）、《1408幻影兇間》（1408，2007）、《猛鬼工廠》（The Mangler，1995）、《玉米田的小孩》（Children of the Corn，1984）以及《亞特蘭蒂斯之心》（Hearts in Atlantis，2001）的文學(xué)基礎(chǔ)。實(shí)際上，他是在追溯那些*初營(yíng)銷(xiāo)時(shí)沒(méi)有與“斯蒂芬·金”這一品牌強(qiáng)有力地結(jié)合在一起的電影作品，對(duì)它們進(jìn)行二度創(chuàng)作。然而，值得注意的是，這些影片的劇本都不是由金創(chuàng)作的。不論是小說(shuō)、短篇故事，還是劇本，不管關(guān)于著作權(quán)有著怎樣的爭(zhēng)論，本書(shū)談及的影片都是在金授予著作權(quán)之后制作出來(lái)的。因此，雖然以統(tǒng)一方式出現(xiàn)的改編理論并非處處適用，但它與本書(shū)的影片還是有一定關(guān)聯(lián)的。我已經(jīng)在其他地方探討過(guò)改編理論的歷史背景，包括西摩·查普曼等人所提出的媒體特定假設(shè)方面的缺點(diǎn)，因此，此處我便不再贅言。但是總的來(lái)說(shuō)，方法不外乎以下幾種，要么是喬治·布盧斯通關(guān)于特定媒體特征的正規(guī)系統(tǒng)之間的比較，這一方法側(cè)重于對(duì)書(shū)面文本的忠實(shí)程度，要么是強(qiáng)調(diào)風(fēng)格差異性的導(dǎo)演主創(chuàng)方法。從歷史上來(lái)看，利維斯派已經(jīng)明確趨向于認(rèn)為書(shū)面形式比視覺(jué)形式更有價(jià)值，傳統(tǒng)媒體要優(yōu)于新媒體，單個(gè)作者要高于整個(gè)行業(yè)工序（這很容易忽略一個(gè)事實(shí)，即單個(gè)作者并非孤立的存在，因?yàn)樗彩钦麄(gè)出版行業(yè)的一部分）。正如黛博拉·卡特梅爾和伊梅爾達(dá)·惠樂(lè)曼所說(shuō)的那樣：“只有當(dāng)小說(shuō)家是在無(wú)需考慮作品商業(yè)價(jià)值的情況下，通過(guò)個(gè)人孤獨(dú)的努力來(lái)表現(xiàn)自身的獨(dú)特視角時(shí)，才能寫(xiě)出高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。這樣先入為主的想法目前依然存在。” 然而，金在職業(yè)生涯的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，他一直努力贏得評(píng)論界的認(rèn)可。2003年，哈羅德·布魯姆等知名人士公開(kāi)表示反對(duì)授予斯蒂芬·金“國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)”這一榮譽(yù)。金一直以來(lái)的暢銷(xiāo)書(shū)作家身份被認(rèn)為與“藝術(shù)”不相匹配，也就是說(shuō)，商業(yè)上的成功被評(píng)論家們看作是對(duì)審美價(jià)值的詛咒。他的作品時(shí)常被公共圖書(shū)館和學(xué)校圖書(shū)館拒之門(mén)外，同時(shí)還經(jīng)常受到詆毀，被視為流行文化淡化的表現(xiàn)。根據(jù)金作品改編而成的影片甚至要遭受雙重審查。在那些苛刻的精英評(píng)論家們看來(lái)，這些影片屬于一種歷史地位比較低的電影亞類(lèi)（恐怖電影）。此外，這些影片改編自一名暢銷(xiāo)書(shū)作家的流行文學(xué)。然而，在區(qū)分藝術(shù)高雅與低俗的概念中一直存在著一種奇怪的延續(xù)。當(dāng)金的作品被改編之后，尤其是被那些廣受歡迎的知名導(dǎo)演，諸如斯坦利·庫(kù)布里克改編成電影之后，影片獲得了比金的原作更高的文化地位，比如庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)的電影《閃靈》（The Shining，1980）。盡管布萊恩·麥克法蘭把其描述為一種 “被忠誠(chéng)問(wèn)題困擾”的傾向，目前似乎依然存在評(píng)論家無(wú)休止地落入這種反復(fù)評(píng)論忠誠(chéng)度的陷阱之中，使用狹隘的、性別化的詞匯（通；凇氨撑选焙汀爸艺\(chéng)”的概念）對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)！爸艺\(chéng)”的概念，就像在浪漫小說(shuō)或者色情小說(shuō)中那樣，它是非常不固定的，在很大程度上這取決于在某一特定時(shí)刻的上下文。當(dāng)作家們談到忠誠(chéng)于“這種精神”或者“文章精髓”時(shí)，就好像這是大家被公認(rèn)的，而在這種情況下，“忠實(shí)”的概念就會(huì)變得更加不固定。事實(shí)上，理論家們對(duì)此已經(jīng)哀嘆得夠多了，是時(shí)候提出一些更有建設(shè)性的方式來(lái)走出僵局了。*終，基于媒體特定問(wèn)題的爭(zhēng)論，即在特定的表達(dá)形式下，不論電影還是文學(xué)都是天生有效，這樣的爭(zhēng)論就減少了。根據(jù)詹姆斯·納摩爾和羅伯特·斯塔姆等理論家們的觀點(diǎn)，一種更高效的方法誕生了，即運(yùn)用巴赫金的對(duì)話理論和互文性機(jī)制來(lái)進(jìn)行討論和分析。斯塔姆的方法受到巴赫金理論的影響，即任何話語(yǔ)和“交際話語(yǔ)的整個(gè)矩陣中，藝術(shù)文字所處的位置”都有內(nèi)在的聯(lián)系，這一方法后又被與《現(xiàn)狀》雜志相關(guān)的諸如朱莉婭·克里斯娃等人發(fā)展到“互文性”的概念領(lǐng)域中去。金在采訪中經(jīng)常提到他在寫(xiě)作時(shí)會(huì)播放嘈雜的搖滾樂(lè)，并且他的作品中充滿了各種當(dāng)代流行文化的參照（以至于這已成為他作品中的常規(guī)特征）。其他作家，如布雷特·伊斯頓埃利斯，他也會(huì)使用金的這種品牌商標(biāo)的做法，但他更多是出于對(duì)消費(fèi)主義的模仿而不是金所獨(dú)有的“標(biāo)簽主義的偽裝特征”，即把小說(shuō)放到一種被認(rèn)可的文化中的簡(jiǎn)單方法。這也是本書(shū)的論點(diǎn)之一，即改編電影從其自身實(shí)力來(lái)說(shuō)是值得研究的，或者更確切地說(shuō)，斯蒂芬·金的改編作品代表了互文語(yǔ)境中一種獨(dú)特的作品形式。也有一些作家，他們的作品更是被頻繁的改編，比如莎士比亞等，雖然他們的作品數(shù)量有限，但是卻被反復(fù)改編成許多不同的版本，比如十九世紀(jì)的小說(shuō)家查爾斯·狄更斯、簡(jiǎn)·奧斯汀和托馬斯·哈代。然而，本書(shū)研究的影片是獨(dú)特的，因?yàn)樗鼈兪歉木幾噪娪皶r(shí)代出現(xiàn)的作品，并且能夠快速反映出與影像活動(dòng)相關(guān)聯(lián)的流行文化。托馬斯·里奇的改編“語(yǔ)法”描述了從文本到大銀幕所有環(huán)節(jié)的可行性選擇，包括調(diào)整（壓縮或擴(kuò)展文本）、疊加（引入新材料）、定植（改變?cè)O(shè)定和年代）、衍生注解（改編過(guò)程中使用自發(fā)的注釋?zhuān)⒛７潞推促N，以及二度或三度改編。里奇認(rèn)為“互文性會(huì)以層出不窮的花樣拒絕改編……并且目前并不存在任何標(biāo)準(zhǔn)的改編模型”，因此他提出了一個(gè)靈活的可能性選擇范圍，而不是一個(gè)指令性的清單。里奇讓我們參與到“主動(dòng)識(shí)字”的過(guò)程中去，這是一種更為靈活的、可實(shí)現(xiàn)的忠誠(chéng)概念，一種激發(fā)出討論而不是壓制靈活性的想法。這種意圖令人欽佩，當(dāng)然，正如尼爾·辛亞德提醒我們的那樣，“改編一部文學(xué)作品，并且將其搬上大銀幕，這本質(zhì)上就是一種文學(xué)批評(píng)”，其過(guò)程應(yīng)該有助于闡明這個(gè)源作品和基于原作改編而成的電影。幾乎毫無(wú)例外，所有金的電影都意識(shí)到了這一點(diǎn)，這是由于他無(wú)與倫比的全球暢銷(xiāo)書(shū)出品人的地位，也因?yàn)樵跔I(yíng)銷(xiāo)他的作品時(shí)，無(wú)論書(shū)名還是金高調(diào)的個(gè)人亮相，都彰顯了他的作家身份。有相當(dāng)多的觀眾都讀過(guò)金的作品，若不是使用作品內(nèi)容作為特定改編的基礎(chǔ)，那么觀看這樣一部電影就變成了對(duì)電影改編和題材的賞鑒了。然而，對(duì)于本書(shū)中所提到的改編情況，里奇的許多分類(lèi)（比如定植）并不適用，而那些適用的分類(lèi)（如調(diào)整和疊加）往往會(huì)進(jìn)入注重忠誠(chéng)度的死胡同中。熱拉爾·熱奈特的敘事學(xué)概念提出了一個(gè)更加富有成效的評(píng)論性框架，它更側(cè)重于探討改編策略將會(huì)實(shí)現(xiàn)怎樣的功能。這提供了一種精準(zhǔn)而又積極的方式來(lái)思考文字和電影之間的關(guān)系，特別是術(shù)語(yǔ)“跨越式互文”，它指的是“所有那些放在一部作品中的東西，不論是明顯的還是隱含的，都和其他作品有所關(guān)聯(lián)”。根據(jù)熱奈特的分類(lèi)，這種“跨文本關(guān)系”存在五種類(lèi)型：互文性（intertextuality）、元文本性（metatextuality）、類(lèi)文本性（paratextuality）、統(tǒng)文本性（architextuality）和超文本性(hypertextuality)。以電影《秘密窗》（Secret Window，2004）為例，問(wèn)題化的敘事結(jié)構(gòu)迫使觀眾重新考慮意義產(chǎn)生的途徑，不只是在特定的影片中，同時(shí)也在其他電影中尋找相似之處，因此這種文本相涉性因素也能促進(jìn)互文性。人們已經(jīng)意識(shí)到電影文本和其他作品之間的互文參照，比如電影《鬼作秀》（Creepshow，1982）就把一個(gè)動(dòng)畫(huà)形象的“食尸鬼”直接展現(xiàn)給觀眾，從而令觀眾聯(lián)想到元文本性。這也是金的作品改編在很早以前就出現(xiàn)過(guò)的一個(gè)特征，其中明顯的文學(xué)參照，通過(guò)極具趣味性的設(shè)置，可以輕易地被批評(píng)家們所發(fā)現(xiàn)。電影《貓眼看人》（Cat’s Eye，1985）在開(kāi)場(chǎng)的五分鐘時(shí)間里，在視覺(jué)上大量借鑒了《狂犬驚魂》（Cujo，1983）和《克里斯汀魅力》（Christine，1983）。影片《舐血夜魔》（Sleepwalkers，1992）中則出現(xiàn)了許多當(dāng)代恐怖片導(dǎo)演在電影中“跑龍?zhí)住钡漠?huà)面。在電影《危情十日》（Misery，1990）中，金本人也露了個(gè)臉，他扮演了一名十分理想主義的英雄，并且出現(xiàn)在了一本歷史言情小說(shuō)的封面上。觀眾通過(guò)發(fā)現(xiàn)這些參照的數(shù)量可以衡量出他們對(duì)于斯蒂芬·金品牌的忠誠(chéng)度。一個(gè)更高水平的元文本性發(fā)生在《危情十日》的情節(jié)主線中，即安妮·威爾克斯不惜一切代價(jià)想要成為作家保羅·謝爾登的頭號(hào)粉絲。 類(lèi)文本性指的是那些超出作品本身的、對(duì)影片意義產(chǎn)生影響的因素，例如作者、導(dǎo)演自身的意見(jiàn)等。金常常接受談話節(jié)目以及各類(lèi)出版物的采訪時(shí)，他都很樂(lè)意談?wù)撍?新作品，以及他*近在看的書(shū)籍和電影。作為大眾品味的仲裁者，他在《娛樂(lè)周刊》的專(zhuān)欄里隨處可見(jiàn)的評(píng)論自然讓人難以忽視，然而其中的一些電影評(píng)論是否精確還有待商榷。統(tǒng)文本性指的是文本的標(biāo)題所表明的意義。本書(shū)提及的大多數(shù)改編作品幾乎都保留了它們*初的文學(xué)標(biāo)題，這表明對(duì)于電影公司來(lái)說(shuō)，與原書(shū)作者保持密切的聯(lián)系十分重要。即便是那些不常見(jiàn)甚至不實(shí)用的標(biāo)題，比如《麗塔·海華斯和肖申克的救贖》（Rita Hayworth and the Shawshank Redemption），電影公司也會(huì)選擇對(duì)原標(biāo)題進(jìn)行壓縮，而不是徹底改變。但電影《伴我同行》（Stand by Me，1986）則是一個(gè)罕見(jiàn)的例外，原著小說(shuō)的標(biāo)題為《尸體》（The Body），這也反應(yīng)出在金的職業(yè)生涯中期，作家與影視公司之間的權(quán)力平衡，影片以一首全球流行歌曲的名字命名，以達(dá)到一種勢(shì)不可當(dāng)?shù)臓I(yíng)銷(xiāo)效果。超文本性描述了一個(gè)核心或“超文本”與“假設(shè)文本”之間的關(guān)系，即對(duì)之前的文本進(jìn)行的某些修改。大多數(shù)商業(yè)電影的播放時(shí)間就決定了在把一部小說(shuō)改編成電影的過(guò)程中必須要?jiǎng)h掉很多文字。斯塔姆認(rèn)為，改編的過(guò)程可以看作是“經(jīng)過(guò)一系列復(fù)雜的操作把源小說(shuō)轉(zhuǎn)變成假設(shè)文本的過(guò)程，即選擇、放大、具體化、現(xiàn)實(shí)化、批判、外推、模擬、普及和二次文化化”。熱奈特的幾個(gè)概念可以同時(shí)運(yùn)用。影片《伴我同行》劇情背景當(dāng)中（尋找一個(gè)小男孩兒的尸體）一些零散的元素是基于金童年時(shí)期的一系列真實(shí)事件（類(lèi)文本性）創(chuàng)作而成的，標(biāo)題的改變是為了確保B.B.金同名歌曲的版權(quán)（統(tǒng)文本性）。而事實(shí)上，雷諾的·吉登和布魯斯·A.埃文斯所寫(xiě)的劇本戲劇化地改編了金收錄在《四季奇譚》中的短篇小說(shuō)《尸體》（互文性）。更多的類(lèi)文本意義是從音樂(lè)視頻（不僅僅是影片片段，還有演員們一起隨著歌手跳舞）以及對(duì)影片中年輕演員在后期悲慘的職業(yè)生涯的了解中獲得的。

大銀幕上的斯蒂芬.金 作者簡(jiǎn)介

馬克·布朗寧，在英國(guó)教授英文和電影研究課程，巴斯大學(xué)高級(jí)講師，致力于電影改編與電影教育方面的研究。目前以教師和自由撰稿人的身份，定居德國(guó)。著有《大衛(wèi)·柯南伯格：作家，還是導(dǎo)演？》一書(shū)。

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