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文化的江山06:通往文藝復(fù)興的歲月 版權(quán)信息
- ISBN：9787521723380
- 條形碼：9787521723380 ; 978-7-5217-2338-0
- 裝幀：一般純質(zhì)紙
- 冊(cè)數(shù)：暫無(wú)
- 重量：暫無(wú)
- 所屬分類：>
文化的江山06:通往文藝復(fù)興的歲月 本書特色
1.“文化中國(guó)”史觀：“文化中國(guó)”史觀是一個(gè)創(chuàng)新的提法，為重新認(rèn)識(shí)中國(guó)歷史帶來(lái)新鮮的視角和多種可能！拔幕袊(guó)”是和“王朝中國(guó)”不同甚至對(duì)立的方法，歷來(lái)寫史，多以王朝為本位，以宮廷政治和帝王權(quán)謀為主線，被王朝史觀牽引進(jìn)王朝中國(guó)的歷史。王朝中國(guó)不過(guò)歷史表象，文化中國(guó)才是歷史本體。擺脫二十五史里的王朝中國(guó)，深入文化江山的本體，重讀中國(guó)歷史，發(fā)現(xiàn)一座豐富的文化的江山。 2.從“人性本質(zhì)”“人道起點(diǎn)”的角度解讀中國(guó)的文藝復(fù)興：作者從人性精微處入手，看到了文藝復(fù)興背后隱藏的政治、思想和文化，如《韓熙載夜宴圖》，畫卷中韓熙載自毀士人人格的形象，這背后的動(dòng)機(jī)和原因何在？畫家顧閎中又是如何精心謀篇布局，上演了一場(chǎng)精英人格的自我屠殺悲？顧閎中的藝術(shù)魅力就在于它召喚出了良知，使那個(gè)時(shí)代的良心在歷史的陰影中不必死去。 3.思想者的見(jiàn)解：作者劉剛和李冬君夫婦都畢業(yè)于南開(kāi)大學(xué)歷史系，專攻思想史，思想史家的背景和訓(xùn)練，讓他們的表達(dá)不拘泥于成見(jiàn)，不局限于考據(jù)，重視貫通式的哲學(xué)思辨，善于獨(dú)立思考帶來(lái)的新鮮見(jiàn)解，《文化的江山》系列不是為了普及一般知識(shí)，而是充滿真知灼見(jiàn)。 4.詩(shī)性的文筆，戲劇化的沖突，充分還原歷史場(chǎng)景，感受歷史人物的悲喜與靈性。 作者寫作文筆受王國(guó)維影響較大，推崇《人間詞話》的詩(shī)性表達(dá)，因此本系列詩(shī)性和審美的寫作技巧貫穿始終；不用成語(yǔ)，不用晦澀的理論，專注于歷史現(xiàn)場(chǎng)和原始文本解讀；古典白話，回歸本土性的漢語(yǔ)寫作。
文化的江山06:通往文藝復(fù)興的歲月 內(nèi)容簡(jiǎn)介
公元200年—公元900年，是文化中國(guó)的文藝復(fù)興時(shí)代。歐洲文藝復(fù)興讓人開(kāi)始覺(jué)醒，中國(guó)歷目前，也有過(guò)類似的文藝復(fù)興。本書從儒林、美學(xué)、詩(shī)歌、藝術(shù)四個(gè)層面講述漢末至宋代的文藝復(fù)興。文藝復(fù)興的儒林里，西漢末年百科全書式的人物劉歆，以古文經(jīng)學(xué)掀起了儒家文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，成為儒學(xué)思想解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他一個(gè)人的文藝復(fù)興，影響了一個(gè)時(shí)代的命運(yùn)。魏晉時(shí)期，文藝復(fù)興的審美風(fēng)潮從清議轉(zhuǎn)向清談，魏晉人以老莊為榜樣，從政治優(yōu)先的經(jīng)學(xué)轉(zhuǎn)入審美優(yōu)先的玄學(xué)，從名教回歸自然，君子英雄主義式微，亂世英雄美學(xué)開(kāi)啟，人與山川相映發(fā)。中國(guó)的文藝復(fù)興還要格律化。唐朝以詩(shī)賦取士，使有唐一代成為唐詩(shī)的江山。唐詩(shī)江山從宮體詩(shī)走來(lái)，在宮體詩(shī)里完成了格律化。宮體詩(shī)變革，格律化的山水詩(shī)誕生，邊塞詩(shī)領(lǐng)唱，很終走向宇宙意識(shí)。中國(guó)文藝復(fù)興帶來(lái)的自由適合藝術(shù)的蓬勃生長(zhǎng)。有宋一代，藝術(shù)上閃耀的便是中國(guó)山水畫的興起，尤其水墨山水的興起，成為宋代中國(guó)文藝復(fù)興的標(biāo)志，而市井風(fēng)情畫則描繪了宋代文藝復(fù)興的社會(huì)新樣式。文藝復(fù)興需要巨人，也產(chǎn)生巨人。在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，中國(guó)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，這些思想、藝術(shù)、科學(xué)領(lǐng)域的巨人照亮了文化中國(guó)。-------------《文化的江山》系列共3輯12冊(cè)，中信出版集團(tuán)·見(jiàn)識(shí)城邦出品：第yi輯：文化中國(guó)的起源文化的江山01：文化中國(guó)的來(lái)源文化的江山02：王朝中國(guó)的確立文化的江山03：中國(guó)風(fēng)雅頌文化的江山04：中國(guó)軸心期第二輯：走出王朝的中國(guó)史文化的江山05：走向世界歷史的國(guó)度文化的江山06：通往文藝復(fù)興的歲月文化的江山07：追求思想共和的時(shí)代文化的江山08：近代化與中國(guó)大航海第三輯：告別晚清的近代史文化的江山09：世界近代史的中國(guó)影響文化的江山10：被西洋與東洋夾擊的天下文化的江山11：告別晚清的中國(guó)近代史文化的江山12：文化中國(guó)里的新文化運(yùn)動(dòng)
文化的江山06:通往文藝復(fù)興的歲月 目錄
引言·發(fā)現(xiàn)文化的江山
**章 文藝復(fù)興的儒林
01·一代王朝的歷史樣式
02·中國(guó)帝王學(xué)的古與今
03·儒家思想解放的驚蟄
04·從統(tǒng)一性里產(chǎn)生的巨人
05·太學(xué)生運(yùn)動(dòng)始末
第二章 文藝復(fù)興的人格與山川
01·從清議到清談的審美風(fēng)潮
02·亂世英雄美學(xué)的興衰
03·江南六朝開(kāi)了頭
04·天下英雄誰(shuí)敵手
05·英雄活得真難受
06·人與山川相映發(fā)
07·格律化的山水詩(shī)
08·不做英雄做老農(nóng)
09·桃花源的六朝往事
10·桃花源的營(yíng)造法式
11·六朝有根金腰帶
12·魏晉風(fēng)度的支柱產(chǎn)業(yè)
第三章 文藝復(fù)興的詩(shī)與禪
一 唐詩(shī)的江山
01·宮體詩(shī)革命
02·革命的女皇
03·走向宇宙意識(shí)
04·唐詩(shī)啟明星
05·邊塞詩(shī)領(lǐng)唱
06·“漢家”大合唱
二 禪宗的江湖
01·本來(lái)沒(méi)有圣人
02·開(kāi)啟本來(lái)面目
03·走江湖的思想者（上）
04·走江湖的思想者（下）
第四章 文藝復(fù)興的藝術(shù)與天下
一 一個(gè)后主美學(xué)的標(biāo)志
01·詩(shī)人死于詩(shī)
02·中國(guó)藝術(shù)后主范——李煜書畫一瞥
二 卷軸里的政治與人性
01·千載寂寥披圖可鑒
02·一場(chǎng)藝術(shù)與政治的夜宴
三 中國(guó)山水精神的構(gòu)造
01·一個(gè)人的文藝復(fù)興
02·中國(guó)山水畫的審美救贖
四 宋代文藝復(fù)興
01·宋代文藝復(fù)興的國(guó)家樣式
02·文藝復(fù)興的國(guó)運(yùn)之殤
03·文藝復(fù)興的國(guó)運(yùn)新裝
展開(kāi)全部
文化的江山06:通往文藝復(fù)興的歲月 節(jié)選
一場(chǎng)藝術(shù)與政治的夜宴 張大千在北京時(shí)，曾借居頤和園內(nèi)，本打算買一處王府定居。碰巧，他從一位古玩商口中得知《韓熙載夜宴圖》被北京玉池山房主人購(gòu)藏，便很想從這位主人手里買下這幅畫。對(duì)方索價(jià)500兩黃金，張大千識(shí)得畫的價(jià)值，決定暫緩購(gòu)房，買下這幅畫，還在畫上加蓋了一枚藏章：“南北東西，只有相隨無(wú)別離！焙髞(lái)，這幅畫又隨大千先生到了香港，不久，又轉(zhuǎn)到港人手中。 二十世紀(jì)五十年代，這幅畫被故宮博物院收藏。徐邦達(dá)在故宮博物院鑒定過(guò)這幅畫，在《古書畫過(guò)眼要錄·晉隋唐五代宋繪畫》中，他指出《韓熙載夜宴圖》有可能是“南宋院體”摹本，不過(guò)，他對(duì)此畫評(píng)價(jià)頗高，還把它與北宋末年的《聽(tīng)琴圖》以及《女孝經(jīng)圖》并舉，說(shuō)：“屏障上有一些松石等畫法接近南宋人，亦不是五代時(shí)人的風(fēng)格。孫承澤稱之為‘南宋院中人筆’是很有見(jiàn)地的，我同意其說(shuō)！薄拔宕鷷r(shí)人”，那是什么風(fēng)格呢？應(yīng)該是從唐人的“豐腴”向宋人的“瘦削”過(guò)渡吧，而松石草木也自有其枯寂蟠折虬曲的瘦透之內(nèi)斂，至少《韓熙載夜宴圖》里的女人已然弱柳扶風(fēng)了。 五代絹本設(shè)色繪畫雖為濫觴，然其水準(zhǔn)實(shí)為兩宋格范，諸如黃筌父子的花鳥(niǎo)畫，荊浩、董源的山水畫，還有顧閎中、周文矩的人物畫，都被兩宋畫院奉為圭臬，成為兩宋院體畫的標(biāo)準(zhǔn)。南宋時(shí)，顧閎中版《韓熙載夜宴圖》真跡落入權(quán)臣史彌遠(yuǎn)囊中，經(jīng)元代班惟志手，至明末清初著名學(xué)者孫承澤、宋犖等，直到乾隆，從私家收藏轉(zhuǎn)入清宮，并著錄于《石渠寶笈初編》，1921 年，溥儀從宮中轉(zhuǎn)出變賣。此畫流轉(zhuǎn)千余年，向我們講述了五代十國(guó)時(shí)期，發(fā)生在南唐國(guó)里“后主上位，猜忌老臣”的老掉了牙的故事，可偏偏作為詩(shī)人的李后主有了新的創(chuàng)意，他沒(méi)派特務(wù)去刺探，而是派了畫院待詔去畫老臣韓熙載的日常起居。本來(lái)這應(yīng)該成為藝術(shù)為政治服務(wù)的一個(gè)范例，結(jié)果卻變成了藝術(shù)高于政治、拯救政治的奇跡，藝術(shù)家對(duì)美的忠誠(chéng)，超過(guò)了對(duì)君主的忠心，通過(guò)不帶政治偏見(jiàn)的審美，揭示人性與政治的矛盾。 為便于布局和觀賞，《韓熙載夜宴圖》三米多長(zhǎng)的畫面分為五段。具有分隔畫面效果的屏風(fēng)，又似連接每一個(gè)故事的橋段，在慢慢展開(kāi)卷軸的時(shí)間里，拓展了空間的視野，畫面上，人與人以及人與物之間的關(guān)系漸次明亮起來(lái)。工筆設(shè)色，色調(diào)圓潤(rùn)，涵容了筆鋒，濃淡相宜而邊界清晰卻又不突兀的過(guò)渡，給出了視覺(jué)形式的舒適區(qū)域，渲染細(xì)膩的色彩語(yǔ)言，淡雅高貴中烘托出人物因身份不同而呈現(xiàn)的情緒甚至個(gè)性異趣，在各種對(duì)比關(guān)系中，一種內(nèi)在的精神張力使他們各自進(jìn)入角色，給急于窺探者展示他們對(duì)權(quán)力的無(wú)感，對(duì)聲色的開(kāi)心。自沉于歡樂(lè)中的每一個(gè)細(xì)節(jié)的描寫，都在陪襯一個(gè)時(shí)代的風(fēng)華，諸如衣冠文物禮制，樽俎燈燭，帳幔樂(lè)器，皆為考證其時(shí)代的審美意趣，提供了可資佐證的繪畫語(yǔ)言。 **段，聲情。夜宴開(kāi)始，眾賓客聽(tīng)琵琶獨(dú)奏。畫面上有兩件匡床，一面單屏，匡床圍屏和單屏上面均繪有松石，濃淡枯潤(rùn)，高古俊偉。其時(shí)，流行在家具屏風(fēng)上作畫，將室內(nèi)空間重隔之后，精神游弋如至?xí)邕_(dá)悠遠(yuǎn)，將自然蒼秀浩渺收納于盈尺，營(yíng)造一個(gè)士人家居的空間。幾案上，酒器、果盤、糕點(diǎn)盒、瓷器等一應(yīng)俱全，尤其兩件湖田窯青瓷溫酒壺，不僅因其釉色玉潤(rùn)奪目，更由其凝聚了豐富的時(shí)代信息而引起歷史之思的側(cè)目。 雪夜圍爐，溫酒取暖，*早出現(xiàn)在繪畫中，就是這幅《韓熙載夜宴圖》了。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載，京城風(fēng)俗奢侈，凡酒店中，不問(wèn)何人，僅兩人對(duì)坐飲酒，亦須用注碗一副，盤盞兩副，果菜碟各五片，水果碗三五只，皆用瓷器，費(fèi)銀近百兩，更何況在韓熙載的夜宴上？主人必不吝購(gòu)買時(shí)尚酒器茶具。顧閎中對(duì)此也不吝靡費(fèi)筆墨，將幾案上各款精品的款式耐心描摹，一一呈現(xiàn)，畫面上自言自語(yǔ)的角色，既不喧賓奪主，又禮致周全。 當(dāng)帷幔拉開(kāi)之后，政治權(quán)術(shù)的使命再也掩抑不住藝術(shù)家的靈性，在奢華布景預(yù)熱之后，畫家的意志若離弦之箭，立刻射入審美領(lǐng)地。一女伎端坐屏前，藍(lán)袍、白裙、高髻，手撥曲項(xiàng)琵琶，七男五女布局緊密，錯(cuò)落有序，凝神于琵琶女。畫面是有聲的，傳遞著琵琶的美妙音質(zhì)及其旋律，浸潤(rùn)了所有人的耳朵，將心靈的視線凝眸于這一美的象征上。韓戴高帽，正襟端坐在床榻上的*佳位置；其上方身著紅衣盤坐的，是二十多歲的狀元郎粲，身形不自覺(jué)早已前傾；琵琶女身邊側(cè)身側(cè)耳傾聽(tīng)的坐者留著三綹清髯，據(jù)說(shuō)是琵琶女兄長(zhǎng)教坊副使李佳明；李佳明身后的那位淡藍(lán)緊衣女子可能是王屋山，由徐邦達(dá)先生據(jù)第二段舞者推知而來(lái)；兩位端坐者應(yīng)該是太常博士陳致庸和中書郎朱銑，都是有名望的高官；另兩位站立的年輕人，有一位想必是韓熙載的門生舒雅；而立在韓熙載身邊的應(yīng)該是他的寵伎弱蘭。 第二段，觀舞。韓熙載脫了清灰外衣，高冕，葛麻外衫襯白袍，自擊羯鼓為舞娘伴奏，家伎王屋山跳六幺舞正酣。該舞又被稱作“綠腰舞”，曾經(jīng)是唐代宮廷與上流社會(huì)*為流行的軟舞，與唐代男子“健舞”正相反，此為女子獨(dú)舞，因長(zhǎng)袖漫卷，延展了空間的張力；節(jié)奏舒緩，先慢后快，營(yíng)造并賦予時(shí)間的形式美。大概，這便是古人所說(shuō)“以手袖為容，踏足為節(jié)”。王屋山舞姿優(yōu)美柔婉，蠻腰迤邐含蓄，踏足勁道，輕盈飄逸！度圃(shī)》有一首李群玉的《長(zhǎng)沙九日登東樓觀舞》，詩(shī)中這樣寫舞姿：“慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪縈風(fēng)。墜珥時(shí)流盻，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飛去逐驚鴻！ 一人牙板，兩人鼓掌，主人親自擊鼓，舞娘踏足為節(jié)，節(jié)奏如蓮葉滾浪，似亂雪縈風(fēng)，撲面而來(lái)。卻有兩朵愁云，靜悄悄伏在兩人臉上，一動(dòng)一靜，一明一暗。動(dòng)的或明的，是主人擊鼓，即便王屋山舞姿入魂，但那矮小的背影也無(wú)法承受畫面的傾斜之重，似在主人的眉宇間。畫面重心偏向主人，為此，還以紅羯鼓、紅衣?tīng)钤婶雍嫱校灰獙⒛抗鈴木劢沟募t色向上一挑，就會(huì)為主人緊鎖的眉頭所震動(dòng)。其實(shí)，他并不開(kāi)心，混跡于聲色，萬(wàn)不得已。與王權(quán)周旋，與權(quán)謀捉迷藏，那一點(diǎn)兒眉愁，已是他的*后一點(diǎn)兒尊嚴(yán)。畫家點(diǎn)睛之筆點(diǎn)到那眉頭上，那是“唯愁捉不住，飛去逐驚鴻”的一撇。 暗的，其實(shí)也不暗，既然是觀舞，整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)就必然聚焦于王屋山的舞姿，其中設(shè)一暗筆，就在眼神繞不過(guò)去的焦點(diǎn)上，當(dāng)視線從主人的眉宇間向舞娘游移時(shí)，必定經(jīng)過(guò)擊掌和打牙板的兩位年輕人，而就在打牙板人的身后，有一位在場(chǎng)者，全場(chǎng)唯有他，目光不在綠腰舞姿，隱于光線暗處，眼簾低垂，雙手握胸前，做“叉手禮”，以窘態(tài)呼應(yīng)主人眉宇，那雙手叉合的手勢(shì)，便是宋僧致禮的手語(yǔ)。畫家讓德明和尚立在暗處，袍服不著色，但特別著意了線條，以便給予僧衲特殊的立體感，意在以寬大而非色彩突出他的空間張力。德明和尚被安排在畫面正上方，整個(gè)畫面給人的**觀感，就是他這個(gè)眼神有別于所有目光的人，其眼微閉，給夜宴平添了些許不和諧的暗調(diào)，以凝重平衡了畫面的輕浮。 …… 顧閎中再現(xiàn)夜宴場(chǎng)景，一共描繪了四十六個(gè)人，女子二十一人，男子二十五人，其中，多人重復(fù)出現(xiàn)，被他安排在一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的敘事中，一見(jiàn)此畫，后主李煜也就釋然了。 他懂得，人的尊嚴(yán)是一個(gè)士人活下去的底線，他盡量不去觸碰那底線，連正面的呵斥都沒(méi)有，只是派個(gè)畫家去看看，只要不是政敵，畫一幅畫去勸勸他也就算了。 從開(kāi)場(chǎng)到終場(chǎng)，韓熙載都頭戴一頂黑色高帽，那是他獨(dú)立人格的標(biāo)志。夜宴上，無(wú)論肅立，還是端坐，抑或坦腹盥手，或者擊鼓伴舞，他都戴著那頂黑色的帽子。他為什么要戴頂黑帽子？難道他尚“黑”？也許他在內(nèi)心深處，是個(gè)崇尚大禹的墨者？ 戴著那樣的帽子，活動(dòng)于聲色場(chǎng)所，顯然不合時(shí)宜，形似輕佻，神卻沉郁，同那紅男綠女場(chǎng)合，其實(shí)貌合神離，而那頂黑色高帽，就是他“神離”的標(biāo)志，宣告他在風(fēng)月場(chǎng)中的獨(dú)立。這道具的真趣，就是他在無(wú)法掌控命運(yùn)也無(wú)法不低頭時(shí)的人格獨(dú)立。 所以，那鼓槌*宜于他，他用持續(xù)不斷的打擊，使舞蹈變得激越，舞姿更加奔放，將他內(nèi)心的鼙鼓之氣和凌云之志都打出來(lái)，將鼓點(diǎn)都敲在他的心頭上—當(dāng)，當(dāng)，當(dāng)！就如同命運(yùn)在敲門，哪里還聽(tīng)得見(jiàn)什么淺斟低唱？世無(wú)英雄，傷心人別有懷抱！ 混跡于紅顏堆里，內(nèi)心如發(fā)酒狂，忽而荒誕，忽而莊嚴(yán)，忽而幻滅，忽而真誠(chéng)，忽而酸楚，忽而歡快，忽而冷峻，忽而溫情……那是自黑而又心有不甘的幽默。 淚點(diǎn)與笑點(diǎn)從顧閎中筆下憂雅地流淌出來(lái)。五段敘事里每一位在場(chǎng)者的內(nèi)心都如飛瀑落崖，百轉(zhuǎn)千回，險(xiǎn)境跌宕，但那頂戴在主人頭上的黑高帽卻屹立不動(dòng)，這就是士人的操守。高聳的黑帽子是個(gè)象征，標(biāo)志著士人的精神高度，無(wú)論如何，韓熙載和顧閎中都要把它戴在頭上，不落亦不能歪斜，有子路“結(jié)纓”之悲壯，在不離不棄的對(duì)黑高帽子的堅(jiān)持中，尊嚴(yán)獲得超拔，至此可見(jiàn)韓熙載的底線，亦見(jiàn)顧閎中之“絕筆”。北宋人陶谷在《清異錄》筆記里，提到韓熙載自制輕紗帽，人稱作“韓君輕格”，時(shí)人也多有仿效，《韓熙載夜宴圖》上，韓氏所戴那頂黑色高紗帽，應(yīng)當(dāng)就是當(dāng)時(shí)所謂“韓君輕格”了。 “韓君輕格”一度在士人中流行，從五代流行到北宋，雖稱“輕格”，實(shí)則重如泰山，此體可污，此容可辱，唯此頭顱，不動(dòng)如山，當(dāng)年韓君投奔南唐，就頗有“英雄進(jìn)當(dāng)鋪，用頭顱作抵押”的氣概。畫中他頭戴黑色高帽，手拿一對(duì)鼓槌，看得出他初心未泯，以鼓鳴志，豪氣猶在。然而，流行的格調(diào)總是避重就輕，在流行中，輕紗的玲瓏取代了頭顱的沉重，示以“輕格”，忘卻“重范”。畫面上，韓屢次更衣，但這頂帽子一直戴在頭上，無(wú)論帽子下面那張面容的表情如何變幻，不管全場(chǎng)的宴樂(lè)有多紛繁，它始終不為聲色所動(dòng)。在顧閎中筆下，他脫到*后一件衣服，甚至坦腹、搖扇驅(qū)熱納涼，也不肯摘下那頂黑色高帽。那帽子是他的設(shè)計(jì)，他的風(fēng)格，他的風(fēng)骨，他的精神寄托。即便襟袍被權(quán)力意志剝光，只要頭在，帽子就必須戴在頭上，還要端端正正地戴著——“君子死，冠不免”。 還有一個(gè)不可忽略的細(xì)節(jié)，便是可與“韓君輕格”對(duì)稱的“顧君輕格”。顧閎中在那頂高帽子下面的下巴上，細(xì)細(xì)勾染著韓熙載的胡須，每一絲都顯示著他對(duì)美的耐心，每一絲都承載了他的使命。胡須在五個(gè)場(chǎng)景里屢屢出現(xiàn)，是甚于他對(duì)衣皺、裙裾、發(fā)髻、床帳、帷幔等更為細(xì)膩明晰的描摹，因?yàn)樗袚?dān)了與黑色高帽同樣的襯托使命。于是，他的大筆便在細(xì)節(jié)中沉潛，悄然抒發(fā)著炫技炫格炫幽默的藝術(shù)筆觸，書寫生命在藝術(shù)里的自由狀態(tài)，可細(xì)膩流暢，可蓬松飄逸，使會(huì)心的觀者在嘖嘖贊嘆中，恍然認(rèn)出這就是傳說(shuō)中的“美髯”——士人胡須的格范。政治風(fēng)云在面部表情上顯示著變幻的不確定，而胡須始終分明縷析地體現(xiàn)著淡定的士格底線；無(wú)論悲喜都以美的呈現(xiàn)，與韓熙載一同開(kāi)啟了一場(chǎng)命運(yùn)的格式。
文化的江山06:通往文藝復(fù)興的歲月 作者簡(jiǎn)介
李冬君，歷史學(xué)博士，獨(dú)立學(xué)者，主要著作：《落花一瞬：日本人的精神底色》《中國(guó)私學(xué)百年祭：嚴(yán)修新私學(xué)與中國(guó)近代政治文化系年》《孔子圣化與儒者革命》《鄉(xiāng)愁的天際線》《思想者的產(chǎn)業(yè)》（合著）《載舟覆舟：中國(guó)古代治亂的經(jīng)濟(jì)史考察》（合著），譯著：《國(guó)權(quán)與民權(quán)的變奏：日本明治精神結(jié)構(gòu)》《葉隱聞書》！吨袊(guó)經(jīng)營(yíng)報(bào)》《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》《國(guó)家人文歷史》《新京報(bào)》等媒體專欄作家。;.;劉剛，自由寫作者，獨(dú)立學(xué)術(shù)人，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)安身，在文化江山立命。主要著作：《文化的江山：重讀中國(guó)史》《通往立憲之路：告別晚清的近代史》《自由的款式》《中國(guó)近代的財(cái)與兵》《中國(guó)政治思想通史（近代卷）》《回到古典世界》（以上均與李冬君合著），《中國(guó)史詩(shī)》。
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