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物·畫·影 : 穿衣鏡全球小史 版權信息
- ISBN：9787208166264
- 條形碼：9787208166264 ; 978-7-208-16626-4
- 裝幀：簡裝本
- 冊數(shù)：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
物·畫·影 : 穿衣鏡全球小史 本書特色
適讀人群 ：廣大讀者美術史家巫鴻全新力作
一場跟隨穿衣鏡的時空漫游
嶄新視角串聯(lián)奢侈品、繪畫和影像
聚焦全球貿易流通中關于鏡像的視覺想象與藝術創(chuàng)造
物·畫·影 : 穿衣鏡全球小史 內容簡介
本書是作者的近期新專著，以穿衣鏡為線索，運用豐富的藝術史材料，跨越歐、亞、美三洲，將品質品、繪畫和影像在優(yōu)選物質和文化流通的語境中串聯(lián)起來。
全書分為上下兩編。上編研究穿衣鏡的產生和演變，通過18世紀中國宮廷史料記載和文學、繪畫、建筑中對鏡屏的表現(xiàn)，提出大膽設想：穿衣鏡是東西方聯(lián)合的創(chuàng)造——歐洲提供了大玻璃鏡面，中國則從它的屏風傳統(tǒng)中演繹出“鏡屏”這種物件；下編轉而聚焦于19世紀發(fā)生的一個波及面更為廣大的優(yōu)選現(xiàn)象，即當攝影術在19世紀上葉被發(fā)明之后，穿衣鏡在攝影中的運用以及對優(yōu)選化的圖像流布所帶來的影響。
物·畫·影 : 穿衣鏡全球小史 目錄
解題 一個虛構的微電影腳本
楔子 “史前”大鏡
上編 物件與映像
**章 從凡爾賽到紫禁城：東西方聯(lián)合創(chuàng)造穿衣鏡
壁鏡的時代
清帝的鏡屏
《對鏡仕女圖》
第二章 從怡紅院到養(yǎng)心殿：文學和視覺想象中的鏡屏
曹雪芹的鏡屏想象
乾隆的鏡像幻想
下編 媒材與主體
第三章 從歐洲到全球：穿衣鏡攝影模式的流通
克萊門蒂娜夫人的女兒們
新奧爾良的白奴女孩
暹羅國王的妃子
中國：傳教士寫作到影樓實踐
第四章 從程式到主體：在鏡像中發(fā)現(xiàn)自我
辛亥剪辮紀念照
莫里索的《賽姬》
尾聲 大鏡的失落
后記
展開全部
物·畫·影 : 穿衣鏡全球小史 節(jié)選
克萊門蒂娜夫人的女兒們 倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館在1939年獲得了一批不同尋常的捐贈，所收到的七百余幅照片均出自一位不見經傳的19世紀女攝影師之手。這些照片因為從相冊中揭下而出現(xiàn)了令人遺憾的卷曲和破裂。但是它們的影像是如此生動含蓄，使得博物館策展人欣然接受。捐獻者是攝影師的孫女，她把傳到她手里的這批照片獻給維多利亞和阿爾伯特博物館，是因為她剛在那里看了一個使她非常感動的紀念攝影術發(fā)明一百周年的展覽，她想這批照片也許會給研究攝影的早期歷史增加一些材料。在隨后的半個世紀中，這份資料躺在博物館的庫房里無人觸動，直到維吉尼亞·多迪爾女士（Virginia Dodier）——當時還是倫敦考陶爾德藝術研究所（Courtauld Institute of Art）的一個碩士生——從1984年開始對它們進行系統(tǒng)整理。隨著研究的深入和由此引出的回顧展和出版物，一個被歷史遺忘的女攝影家重新出現(xiàn)在人們面前，以其作品的心理敏感打動無數(shù)觀者的心弦。 她于1822年出生在英國的格拉斯科城，閨名是克萊門蒂娜·埃爾芬斯通·佛萊明（Clementina Elphinstone Fleeming）（圖3.6）。從軍的父親出身于蘇格蘭貴族世家，她和姐妹們在格拉斯科城郊的家庭莊園中長大，隨著那個時代的風尚接受了藝術、音樂、語言、詩歌和家務的訓練。去羅馬的一次長途旅行給十九歲的克萊門蒂娜留下了終身印象，特別是意大利的風景和古典繪畫，將會在她的攝影中不斷發(fā)生回響。她二十三歲結婚，丈夫是一個可觀家產的繼承人。 雖然公婆希望兒子找到更加門當戶對的妻子，小兩口的愛情終于克服了這種偏見，建立了一個迅速擴大的穩(wěn)固家庭；楹笠荒昕巳R門蒂娜生了**個女兒——伊莎貝拉·格蕾絲（Isabella Grace），再下一年是跟隨她名字的克萊門蒂娜，兩年之后是佛洛倫斯·伊麗莎白（Florence Elizabeth）……到四十二歲前——即她因病去世的那年——她已經生了十個孩子，其中兩個夭折。孩子成了她生活的中心，這個快速增大的家庭在倫敦住了十二年，然后于1856 年搬到了愛爾蘭鄧德拉姆（Dundrum）的莊園——她的丈夫在那一年繼承了這個產業(yè)和哈瓦登子爵的名號，克萊門蒂娜于是也成了哈瓦登夫人。也就是從那時起她開始拍照。研究者猜測她對攝影的興趣肯定在更早時候就已開始，甚至可能在倫敦得到過一些業(yè)余攝影師的指教，但只是在此時才有了足夠的物力和人力——孩子們肯定需要人照顧——來發(fā)展這項愛好。 這個時間點在攝影史上也頗有意義：經過初期的摸索之后，攝影術從1850年代開始進入較為成熟和標準化的階段。特別是火棉膠攝影法（wet collodion method，也稱濕版攝影法）的發(fā)明被認為是攝影術產生后的一項重大技術突破。這種攝影法在涂有感光火棉膠的玻璃板上制作負片，然后在涂有蛋清感光材料的相紙上顯影。它帶來的一個進步是曝光時間的縮短——拍風景現(xiàn)在需要10秒至1分鐘，拍人像縮短到2—20秒。另一個同等重要的進步是影像質量的提高和復制性的增強：玻璃底板上的畫面更加清晰，層次更加豐富；使用蛋清相紙可以印出無限量的永久性照片。當哈瓦登夫人開始從事攝影，她使用的一直是這種攝影方法。 除了技術上的進步，1850年代對于攝影風格的發(fā)展也有著重要意義。正如多迪爾女士指出的，在此之前的實驗性攝影家一般把攝影作為一種新的科學技術看待，專注在這方面進行探索。但1850年代以后出現(xiàn)的新一代攝影師對這種純科學態(tài)度不再滿足，轉而追求大眾能夠欣賞的畫意趣味，包括田野風光和秀麗的海岸，以及靜物擺設和人物肖像。哈瓦登夫人的作品從一開始就更為偏重于視覺性和藝術性，火棉膠攝影法也給予她更大的自由，在技術容許的范圍內盡量傳達自然發(fā)生的隨意狀態(tài)。 在她短短的藝術生涯里—她從開始拍照到去世不過七年——她的攝影在題材和風格上發(fā)生過一個重大變化，與從愛爾蘭莊園搬回倫敦的時間（1859年）正相吻合。她在此之前拍攝的愛爾蘭照片多取材于周圍風景，以及室外陽光下的村民生活。但回到倫敦，住進南肯辛頓區(qū)（South Kensington）的一座新建洋房之后，她把鏡頭毅然地轉向了內部空間（interior space）——不僅拍攝地點均在建筑內部，而且攝影的目的也從記錄生活景象轉為發(fā)掘人物內心的感情和思緒。她的拍攝對象都是女性，兩個大女兒更是反復出現(xiàn)在鏡頭前面。這些年輕女子表情含蓄，略帶憂郁，有時在沉默中讀書和寫信，有時凝望著窗外的虛空或鏡中的自己。這些照片無疑反映了維多利亞時期文學藝術對女性內心的強調，但其復雜而細膩的心理描繪遠遠超出了一般的商業(yè)照片，使哈瓦登夫人成為當時藝術攝影的一個代表人物。 移家倫敦后的第四年，她于1863年首次參加了倫敦攝影協(xié)會（Photographic Society of London）——后改名為皇家攝影協(xié)會（Royal Photographic Society）——的年展并獲得“業(yè)余攝影師*佳貢獻”銀獎（圖3.7），也被該協(xié)會選為它的**個女性成員。翌年她再次參加攝影協(xié)會年展并獲得“構圖”銀獎。她于1865 年因病去世，時年四十二歲。 § 從哈瓦登夫人倫敦時期的照片中，我們知道她在南肯辛頓的家里有不止一架落地穿衣鏡。其中一架和她本人差不多高，弧形上緣寬1米以上。鏡框樸素無華，只在兩旁的立柱頂上飾有小型花蕾。 在一張少見的自攝像中，哈瓦登夫人站在這架鏡子旁邊，依扶邊框的姿態(tài)顯示出她和這件物件的親密（圖3.8）。穿著白色長裙的她身朝大鏡，但回過頭注視著照片外的觀者。這個“觀者”實際上是她的立式相機，在大鏡中映射出來。這幅意味深長的照片所表現(xiàn)的因此是三個主體之間的共生關系（symbiotic relationship）：穿衣鏡的用途本是化妝觀容，但映出的卻是攝影師的相機；相機的拍攝對象本是攝影師，但捕捉到的卻是她與鏡子的“雙像”以及鏡中的相機自身；攝影師希望在自攝像中包括相機因此使用了穿衣鏡，但也由此透露出自己與鏡子的親密關系。 同一架穿衣鏡也被用來拍攝她的女兒伊莎貝拉和克萊門蒂娜。在伊莎貝拉的一幅肖像中（圖3.9），她穿著一襲寬大長裙，其顏色、樣式以至裙擺上的花邊都和前幅照片中哈瓦登夫人的長裙一模一樣，明顯是相同的一件（見圖3.8）——母女在照片中的“換裝”透露出二人不同尋常的關系。和母親一樣，伊莎貝拉也站在穿衣鏡前；但與母親不同的是她背對著照相機和觀者，我們看到的是她的背影和小溪般披下的卷發(fā)，被身后的落地窗凸現(xiàn)出來。同樣有別于哈瓦登夫人自攝像，穿衣鏡在這里所映射的不再是相機，而是伊莎貝拉的年輕臉龐：她稍稍側著頭，用左手撩起長發(fā)，似乎對鏡中的自己靜默地發(fā)問。 正如上文提到的一些例子所顯示的，在19世紀中期的歐洲，“穿衣鏡前的女子”已經成為一種流行攝影樣式（見圖3.3—3.5）。但哈瓦登夫人給予鏡子更加深刻的功能——與其是純粹顯示發(fā)型、服飾和身體，此處的穿衣鏡被用來揭示女性主體的內省狀態(tài)。在這個意義上，她的攝影與當時的一些著名文學和繪畫作品見證了同一潮流，甚至有著極為具體的聯(lián)系。例如當時旅居倫敦的美國畫家詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1903年）于1865年創(chuàng)作的《白衣姑娘》，幾乎是哈瓦登夫人鏡像攝影的翻版（圖3.10）。上章結束時提到的《愛麗絲鏡中奇遇記》的作者英國作家卡羅爾，實際上是哈瓦登夫人攝影作品的一個愛好者，他收藏的照片就包括了上面分析的伊莎貝拉的肖像（見圖3.9）。這張照片拍攝于1862—1863年，《愛麗絲鏡中奇遇記》出版于1871年。在該書**章中，愛麗絲對她的貓咪說：“現(xiàn)在，只要好好聽著，別說那么多的話，我就告訴你，我所有關于鏡子房間的想法。首先，你看這就是從鏡子里能看到的房間——它跟咱們的屋子一模一樣，只不過一切都翻了個個兒。當我爬上椅子就能看到鏡子里的整個房間—除了壁爐后面的那一點兒地方。啊，我多么希望看到這一點兒地方……”（圖3.11）我們完全可以想象，這些話是從照片中伊莎貝拉的口中說出來的。 如果說卡羅爾和惠斯勒可能從哈瓦登夫人的鏡像作品中取得了靈感，那么哈瓦登夫人本人則可能受到同時或早一些英國文學的影響。文學史家希瑟·布潤克—羅比（Heather Brink-Roby）曾撰文討論穿衣鏡在當時英國文學中的作用，所舉的*重要的一部作品是威廉·梅克比斯·薩克雷（William Makepeace Thackeray，1811—1863年）的《名利場》（Vanity Fair）。在這部于1847年首版后造成轟動的小說中，薩克雷多次使用鏡子揭示人物的內心活動。對此布潤克—羅比總結道：“雖然我們常把鏡子和現(xiàn)實主義摹寫物質現(xiàn)實（即眼睛能夠看到的世界）的意愿聯(lián)系起來，以表現(xiàn)現(xiàn)實中的實在細節(jié)，但在薩克雷的筆下它們卻被用來銘記意識層次的無形活動！ 這個說法完全可以被用來解說哈瓦登夫人的鏡像作品。在她的另一幅這類作品中，二女兒克萊門蒂娜取代了伊莎貝拉，站在同一場景中的同一架穿衣鏡前（圖3.12）。但她不在觀看鏡中的自己，而是把頭側倚在鏡框的立柱上，出神的眼睛透露出飄浮的遐想。我們不知道她在想什么，但對于19世紀60年代的觀者來說，她裸露的肩頸和鏡旁掛著的外衣或披巾很可能會引起“少女懷春”的想象。但是更重要的是，這張照片印證了哈瓦登夫人經常使用的一個手法：她把觀者的目光引向兩個緊密聯(lián)系但又不完全相同的主體，一是鏡前的人物，一是她與鏡像的并存。當專注于鏡前人物時，我們欣賞她的秀麗面頰和充滿活力的年輕身軀；而當注視的焦點包括了鏡中映像的時候，我們更希望發(fā)現(xiàn)心理活動的痕跡—鏡前女孩與鏡中自己的沉默交流。 這類鏡像在哈瓦登夫人的作品中有很多變體，所反映的情緒和感覺也不斷發(fā)生微妙的變化。有時相機向前推進，只露出上半身的人物和鏡像被置于更直接的對峙之中（圖3.13）；有時鏡像出現(xiàn)為黝黑的剪影，突出了鏡前女子高光之下的肩頭（圖3.14）。但除了這些穿衣鏡肖像之外，“鏡像”的概念對于哈瓦登夫人來說還有一層更深的含義——當它們從圖像的內容轉化為圖像的結構。如圖3.15所示，照片中的兩個年輕女性——伊莎貝拉和克萊門蒂娜——近距離地相互凝視，環(huán)繞在彼此腰部和肩上的手臂把她們拉得不能再近。這里沒有鏡子，但是圖像的自身結構使人物變成彼此的鏡像。圖3.16是哈瓦登夫人辭世那年拍攝的作品，其中的兩人仍是伊莎貝拉和克萊門蒂娜——她們已經成長為年輕婦人。伊莎貝拉穿著時尚長裙，背向觀者因而把頭上的飾物直接呈現(xiàn)在我們面前；克萊門蒂娜則是一身黑色騎裝，眼光向上凝視著姐姐的面龐！扮R像”的概念在這里變得更為復雜：立在二人之間的玻璃門仿佛是一面透明的鏡子，提供了兩個形象中途相遇的平面。
物·畫·影 : 穿衣鏡全球小史 相關資料
物·畫·影 : 穿衣鏡全球小史 作者簡介
巫鴻（Wu Hung），著名美術史家、批評家、策展人，芝加哥大學教授。
1963年考入中央美術學院美術史系學習。1972—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980—1987年就讀于哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學，執(zhí)“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心并任主任，兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。2008年被遴選為美國國家文理學院終身院士，并獲美國大學藝術學會美術史教學特殊貢獻獎，2016年獲選為英國牛津大學斯雷特講座教授，2018年獲選為美國大學藝術學會杰出學者，2019年獲選為美國國家美術館梅隆講座學者，并獲得哈佛大學榮譽藝術博士。成為大陸赴美學者獲得這些榮譽的第一人。
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