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四時(shí)之外

作者：朱良志 著
出版社：北京大學(xué)出版社出版時(shí)間：2023-09-01
開本： 16開 頁數(shù)： 560
中 圖 價(jià):¥208.6(7.0折) 定價(jià)  ¥298.0 登錄后可看到會(huì)員價(jià)
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四時(shí)之外 版權(quán)信息

四時(shí)之外 本書特色

1.“四時(shí)之外”四字抓住了中國藝術(shù)的靈魂，朱良志教授從時(shí)間和歷史入手，梳理中國藝術(shù)的基本觀念，豐富了“生命超越美學(xué)”的內(nèi)涵，打開了足與西方哲學(xué)和藝術(shù)對話的新天地。
2.朱良志教授為美學(xué)名家，長期致力于中國傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)關(guān)系的研究，著作廣受歡迎，書粉眾多。
3.本書延續(xù)了朱良志教授一貫的風(fēng)格，行文優(yōu)美暢達(dá)，富于韻味和意境，為讀者提供了非常好的思想啟迪和審美享受。
4.布脊精裝，四色彩印，裝幀典雅大氣，可讀可賞可藏。

四時(shí)之外 內(nèi)容簡介

中國藝術(shù)重視生命境界的創(chuàng)造，追求形式之外的意趣，要在變化表相中表現(xiàn)不變的精神，時(shí)間性超越便是藝術(shù)家*為重視的途徑之一！八臅r(shí)之外”四字，可以說是中國藝術(shù)的靈魂，也是造成中西藝術(shù)內(nèi)在差異的本質(zhì)方面。中國藝術(shù)在時(shí)間超越中體現(xiàn)出獨(dú)特的歷史感、人生感和宇宙感。朱良志教授這本新著主要是從時(shí)間和歷史入手，來討論中國藝術(shù)的發(fā)展和核心觀念的形成。
朱教授在本社出版的《真水無香》，主要討論“天趣”問題；《南畫十六觀》，以“真性”為線索，追蹤文人畫的發(fā)展；《一花一世界》，圍繞“量”對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念展開思考；《四時(shí)之外》，則是傳統(tǒng)藝術(shù)中“時(shí)間”問題的探討。這些都是他在《中國美學(xué)十五講》中提出的基本問題，這幾本書的討論進(jìn)一步將其細(xì)化。這幾個(gè)問題又有內(nèi)在聯(lián)系，從不同的角度呈現(xiàn)了他所關(guān)注的“生命超越美學(xué)”的內(nèi)涵。

四時(shí)之外四時(shí)之外 前言

引 言



一



《詩經(jīng)·曹風(fēng)·蜉蝣》云：



蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之憂矣，于我歸處。

蜉蝣之翼，采采衣服。心之憂矣，于我歸息。

蜉蝣掘閱，麻衣如雪。心之憂矣，于我歸說。



蜉蝣是一種存世極短的小生物。《莊子》講齊物的智慧，所言“朝菌不知晦朔”，朝菌，當(dāng)指蜉蝣。蘇軾《前赤壁賦》“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，也提到它。《蜉蝣》詩便由這微小的存在來起興。

詩是關(guān)于人生困境以及怎樣從這困境解脫的詠嘆。這個(gè)朝生暮去的小生物，穿過洞穴，來到世上，由水中、地上到空中，由開始的白色，漸漸披上絢麗的衣裳，于空中飛舞，在天地中劃過一道麗影，*終又毫無印跡地消失。天地?zé)o限，人的生命就像蜉蝣一樣短暫而渺小！厄蒡觥啡，從時(shí)空的有限性上，抒發(fā)“于我歸處”（生命之宅）、“于我歸息”（棲息生命）、“于我歸說”（時(shí)空解脫。說，同“脫”）——生命安頓和解脫的感喟。

哲學(xué)家施賓格勒說，人類自來到這個(gè)世界，就伴著時(shí)間恐懼，這種恐懼，“就像一支神秘的旋律，不是每個(gè)人的朵都能覺察到的，它貫穿于每一件真正的藝術(shù)作品、每一種內(nèi)在的哲學(xué)、每一個(gè)重要的行為的形式語言中”。詩人藝術(shù)家是這個(gè)世界上*敏感的族類，他們越敏感，越能感受時(shí)間流淌對人生命的擠壓，越能感受到大地上天天上演的不少劇目節(jié)奏與自己理想中的生命節(jié)奏不合拍。

人乘著生命的小舟，來到時(shí)間河流中，經(jīng)歷無盡的顛簸后，又被時(shí)間激流吞沒。中國很多有生命自覺的詩人藝術(shù)家，縈繞在這“神秘旋律”里，他們開出的良方，是在時(shí)間之外，開辟一個(gè)理想世界，試圖平衡生命之舟的顛簸，安頓勢如“驚湍”的心。

清代畫家惲格（號南田）在評好友唐苂的畫時(shí)說：



諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。



“意象在六合之表”，指超越空間（上下四方曰六合）；“榮落在四時(shí)之外”，指超越花開花落、生成變壞的時(shí)間過程。南田認(rèn)為，為藝要有一顆騰出宇宙的心，有一雙勘破表相的眼，解除時(shí)空限制，創(chuàng)造出超然物表的“境”，才會(huì)有打動(dòng)人心的力量。

這段話中的“四時(shí)之外”四字，可以說是中國藝術(shù)的靈魂。時(shí)間和空間是藝術(shù)創(chuàng)造的兩大元素，討論中西藝術(shù)的點(diǎn)時(shí)，不少研究者注意到其中空間表現(xiàn)的差異性，如與西方焦點(diǎn)透視不同，中國藝術(shù)有一種獨(dú)的透視原則（有研究將此稱為散點(diǎn)透視）。其實(shí)對時(shí)間理解和處理的差異性，是橫亙在中西藝術(shù)之間的更為本質(zhì)的方面。

中國藝術(shù)重視生命境界的創(chuàng)造，追求形式之外的旨趣，所謂九方皋相馬，意在驪黃牝牡之外？臻g是有形可感的存在，時(shí)間卻無影無蹤，它的存在只能通過思量才可觸及。在時(shí)空二者之間，重視超越的中國藝術(shù)更注意時(shí)間性因素。一切存在，皆時(shí)物也，中國思想中本來就有時(shí)空結(jié)合、以時(shí)統(tǒng)空的傳統(tǒng)，中國藝術(shù)要在變化的表相中表現(xiàn)不變的精神，時(shí)間性超越便是藝術(shù)家*為屬意的途徑之一。

南田有一幀《碧桃圖》（圖0-1），上題詩云：“花到綏山密，春從玉洞來。今朝瑤水上，知待歲星開。此中無四時(shí)，紅艷長不改。真如若木華，千春鑄光采！彼詻]骨法畫一種“無四時(shí)”的桃花，就像傳說中的神花若木，將時(shí)間凝固，將春留住，讓她在心中永遠(yuǎn)開放。

這種觀點(diǎn)在傳統(tǒng)藝術(shù)中很普遍。如徐渭的墨筆花卉，其意趣大都落在“四時(shí)之外”。他念念于掙脫時(shí)間束縛，創(chuàng)造出不一樣的意象形式。他有一幅《蕉石牡丹圖》（圖0-2），畫假山旁的芭蕉和牡丹，上題云：“焦墨英州石，蕉叢鳳尾材。筆尖殷七七，深夏牡丹開！币笃咂，傳說中的神人，能點(diǎn)化花卉隨時(shí)開。傳唐代長安有鶴林寺，寺中有一株杜鵑，高丈余，每到春末，群花爛漫，然而時(shí)過則黯然。有僧人學(xué)殷七七，在重陽節(jié)點(diǎn)化杜鵑，花兒居然在秋后綻放。

中唐五代以來，隨著文人藝術(shù)崛起，很多藝術(shù)家似乎練得一身殷七七的，用這種點(diǎn)化世界的“魔法”，撕開時(shí)間之皮，將春天永遠(yuǎn)留在心中！耙鈿獠粡奶斓氐茫⑿圬M借四時(shí)推”，他們要做控制時(shí)間的“英雄”。這些耽于冥思的藝術(shù)家就像信徒一樣，虔誠地構(gòu)造自己的虛靈世界，表達(dá)殷殷的生命關(guān)切。傳統(tǒng)藝術(shù)中習(xí)見的寒山瘦水、寒林枯木，藝術(shù)家孜孜營構(gòu)的荒寒寂寞氣息，等等，都與這種超越時(shí)間的觀念有關(guān)。

“誰有古菱花，照此真宰心”，心有“真宰”——控制往古來今，主宰萬類群有，將存在的權(quán)柄掌握在自己手中，永恒的古菱花便會(huì)燦然呈現(xiàn)。古菱花，指一面映照出生命真性的菱花古鏡。傳六祖慧能有法偈說：“莫道舂糠無伎倆，碓中搗出古菱花。”人人心中都有一朵古菱花，它只在超然時(shí)間的境界里綻放。



二



榮落在四時(shí)之外，必然觸及歷史。中國藝術(shù)的超然時(shí)間之念，反映出對歷史問題的思考。

人生而來到世界，其實(shí)是來到歷史中，歷史如同人類生存的空氣和土壤。人類創(chuàng)造歷史，活動(dòng)于其間，也成為歷史生成物。沒有歷史，也就沒有人類自身。藝術(shù)本質(zhì)上是一種歷史書寫，它是歷史記憶和敘事的一部分。

對于中國藝術(shù)家來說，歷史問題則更為重要。中華文明有幾千年不間斷的歷史，中國人有濃厚的歷史情懷，這與印度文明不同，與重視的西方文明也有重要差異。長期以來，中國藝術(shù)的歷史敘事功能不斷被強(qiáng)化，藝術(shù)在社會(huì)文化中扮演著重要角色，禮樂文明的傳統(tǒng)，突顯藝術(shù)的教化和載道功能。然而，藝術(shù)在表現(xiàn)個(gè)體生命獨(dú)感覺方面的作用卻相應(yīng)弱化，不少創(chuàng)作甚至淪為某種權(quán)威話語的衍生物。

正因此，大約從中唐開始，在思想文化的激蕩下，有一種“躲避歷史”的藝術(shù)思潮漸成趨勢，“不作時(shí)史”——便是很多藝術(shù)家崇奉的原則。他們要超越時(shí)間和歷史，試圖建立更注重個(gè)體生命感覺、更符合存在性的藝術(shù)世界，發(fā)現(xiàn)被歷史記憶遺漏、被歷史敘事遮蔽的事實(shí)。

當(dāng)然，這并不意味著這些藝術(shù)家具有“反歷史”思想傾向。在中國藝術(shù)家心目中，實(shí)際上存在三種不同的歷史：一是在時(shí)間流動(dòng)中出現(xiàn)的歷史事實(shí)本身，這是歷史現(xiàn)象。二是被書寫的歷史，漢語中有“改寫歷史”的說法，歷史是人“寫”出來的，具有知識屬性，多受權(quán)威控制。一般所說的“歷史”即指此。書寫的歷史與歷史現(xiàn)象并非完全重合。三是作為“真性”的歷史，它既不同于被書寫的歷史，又不同于具體的歷史現(xiàn)象，而是人在體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的、依生命邏輯展開的存在本身。千余年來，中國藝術(shù)家別重視的是這第三種歷史的呈現(xiàn)，它給人的生命存在帶來一種底定力量。

“不作時(shí)史”的中國藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造“非歷史”藝術(shù)，不是否定歷史，而帶有突出的反思性征。就“書寫的歷史”來說，它要掙脫知識和權(quán)威等束縛；而就歷史現(xiàn)象來說，它更要透過時(shí)間過程中呈現(xiàn)的表相，發(fā)掘生命存在的邏輯。這第三種歷史的根本指向，就是不要被歷史敘述綁架，去直面鮮活的生命感受，去發(fā)現(xiàn)歷史現(xiàn)象背后人的生命價(jià)值世界，從而傳遞出藝術(shù)中本應(yīng)有的歷史感、人生感和宇宙感。

陶淵明詩云：“遙遙望白云，懷古一何深！彼囊馑际菓涯钸^去，重視傳統(tǒng)？當(dāng)然不是！“古”，強(qiáng)調(diào)的是穿過知識密林，蕩卻歷史煙霧，引出那世世代代人們心里流淌的真實(shí)生命沖動(dòng)，或曰“生命真性”，這如白云一樣在歷史星空飄蕩的存在！吧嫘浴辈皇请[藏在歷史背后的普遍規(guī)律，它就是人樸素本真的存在狀態(tài)。此即本書所說的第三種歷史。

中國藝術(shù)家多有一種滄桑情懷，他們認(rèn)為，為藝要有“五百年眼光”（清畫家龔賢號“半千”，即喻此），撥開波詭云譎的歷史幻影，去展現(xiàn)時(shí)間背后的真樸之意。這是一種超越時(shí)間和歷史的“大歷史眼光”。百年人作千年調(diào)——人不過百年之身，真正有情懷的藝術(shù)家卻要做“千年調(diào)”的演奏者，以自我微弱的聲音匯入“世界”的龐大樂章中，匯入人同此心、心同此理的“古意”里。

宋元以來文人藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)造，多是這超越時(shí)間、歷史的真性書寫。如今藏于京都泉屋博古館的石溪《達(dá)摩面壁圖》（圖0-3），畫絕壁俯澗，枯松倒掛，藤蘿纏繞，一人靜坐崖前。境界高古，不類凡眼。畫以圖文交互方式，來說“祖師禪”的道理。

引首有石溪行書四大字：“清風(fēng)匝地”。他這幅達(dá)摩圖，不是敷衍達(dá)摩如何來中土傳法、中土如何緣此有正法的故事。他在自跋中說：“且道老胡未來時(shí)，還有這個(gè)‘清風(fēng)匝地’底消息么？”圖扣住達(dá)摩禪直指人心、見性成佛的點(diǎn)，要將天地間時(shí)時(shí)、處處、人人心中所擁有的那股“清風(fēng)”或曰“生命真性”引出來。他要表達(dá)的意思是：佛在人心中，中土的佛性不自翻譯佛經(jīng)傳入才有，禪的高意也不是從初祖達(dá)摩來傳法才出現(xiàn)。他要通過此卷，彰顯人人心中存在的那顆凈明心體，或曰“古意”。他要做“透網(wǎng)金鱗”——閃爍著金色光芒的魚，從時(shí)間、歷史、知識、欲望等密密織就的羅網(wǎng)中脫出，到生命的海洋中自由游弋。



三



中國藝術(shù)的超然時(shí)間之思，根本目的就在于發(fā)現(xiàn)這“匝地清風(fēng)”，它深刻影響到藝術(shù)創(chuàng)造的法式。打開中國藝術(shù)的天地，你會(huì)發(fā)現(xiàn)人們對恍惚幽眇的東西似乎有別的興趣，青銅器的斑斑陳跡，舊時(shí)宮殿的厚厚苔痕，千年古潭飄過的一抹云霓，秦漢印刻裹著歲月痕跡的包漿，等等，人們別注意的意象世界，多是這迷離恍惚的存在，像是被時(shí)間之網(wǎng)過濾過的，帶有歲月的滄桑，似存而非存。

清山水家戴熙說：“佛家修凈土，以妄想入門；畫家亦修凈土，以幻境入門！庇苫镁橙腴T，是文人藝術(shù)的至上原則。時(shí)間和空間，是事物存在的兩個(gè)基本元素，如果說一種東西存在于時(shí)空之外，那是不可想象的。取意在“四時(shí)之外”的中國藝術(shù)，恰恰是要通過恍惚幽眇的“幻”的創(chuàng)造，掙脫時(shí)空束縛，來描畫生命體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的、從歷史星空中飄來的那一縷清風(fēng)。

此中之“幻”，不是西方視覺心理學(xué)所說的幻覺，幻覺主要指人的感覺器官出現(xiàn)的虛假感覺，是一種心理現(xiàn)象，側(cè)重從空間的視覺表相入手。而傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)觀念中的“幻”，則是一個(gè)關(guān)于存在是否真實(shí)的問題，它側(cè)重從時(shí)間入手，從榮枯過眼、倏忽萬變的角度來理解“幻”。就像唐寅以“六如”為號（暗喻《金剛經(jīng)》“一切有為法，如夢幻泡影；如露亦如電，應(yīng)作如是觀”之意），就是從時(shí)間角度來強(qiáng)調(diào)執(zhí)著于表相世界的非真實(shí)性。

龔賢說：“雖曰幻境，然自有道觀之，同一實(shí)境也！敝袊囆g(shù)家要在斑駁滄桑、恍惚迷離的世界里，去聽“歷史的回聲”，去觀照生命的真實(shí)。即幻即真，是中國藝術(shù)依循的重要思路。蘇軾畫怪石枯木，所著意處在靈性的蕭散和縱肆，與怪石枯木本身沒有多大關(guān)系。所謂“若見諸相非相，即見如來”，這一文人藝術(shù)家的創(chuàng)造邏輯，是我們理解中國藝術(shù)的重要入口。

中國藝術(shù)重意，不執(zhí)著于形，超越時(shí)空秩序，是藝術(shù)家的拿手好戲。山非山，水非水，花非花，鳥非鳥，畫家畫一個(gè)東西，意不在這個(gè)東西。印章的斑駁陸離，盆景的苔痕歷歷，等等，人們著意處往往不在它們的形式美感，而在于能讓人蕩開現(xiàn)象的魅影，去看真實(shí)世界。倪瓚詩云：“愛此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲！睆臅r(shí)間角度看，感覺中的山林風(fēng)色，都非實(shí)有，都是幻象；執(zhí)著于山林風(fēng)色，乃是妄見——藝術(shù)妙在聲色之外，蕭瑟寒林、寂寞遠(yuǎn)山的滄桑面目，不是落寞消極情懷的外露，而是為了鋪砌一條通往真實(shí)彼岸的金色道路。

文人藝術(shù)所推崇的創(chuàng)造方式，不是再現(xiàn)或表現(xiàn)，而是“示現(xiàn)”。這就如同《紅樓夢》中的“風(fēng)月寶鑒”，即是照出生命真性的菱花古鏡。它是“兩面歷史鏡”，一面照出如幻的人生，映現(xiàn)出歷史書寫（第二種歷史）的喧囂和魅惑；一面照出山高月小、水落石出的本相，那種洞穿歷史現(xiàn)象、脫略知識書寫的第三種歷史的本色。擅長聲色描繪的曹雪芹，將觸角伸入煙波浩渺的歷史海洋里，通過兩面鏡子的叢錯(cuò)，“示現(xiàn)”一種生存智慧：受知識控制、為目的驅(qū)使、任欲望翻騰的人生，終究是虛幻危險(xiǎn)之途；而歸復(fù)真性的頑璞，乃是生命的解脫之道。（圖0-4）

明末畫家李流芳（字長蘅）一生流連于西湖，其詩其畫，有大量關(guān)于西湖的詠嘆。其《西湖臥游圖冊》二十二開，堪稱杰構(gòu)。每開有題跋，其中所置思理，深可玩味。**開《紫陽洞》題云：“山水勝絕處，每恍惚不自持，強(qiáng)欲捉之，縱之旋去。此味不可與不知痛癢者道也。余畫紫陽時(shí)，又失紫陽矣。豈獨(dú)紫陽哉？凡山水皆不可畫，然皆不可不畫也。存其恍惚者而已矣！

西湖之所以有魅力，不在于她的山光水色，而在通過這面鏡子，來映照生命的本相。在李流芳的筆下，搖曳在煙雨迷離歷史中的西湖，唯留下了一抹時(shí)間幻影。長蘅的“恍惚”，說真幻之事也。在他看來，西湖乃至一切山水存在，都是一面映照性靈的明鏡，都是滄桑之物。他畫山水，乃是“存其恍惚”，借在歷史長河中倏生倏滅的世界，來說存在的真實(shí)。所畫西湖，即非西湖，是為西湖——是他性靈里千古一會(huì)的西湖。

張岱《湖心亭看雪》云“天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥、舟中人兩三粒而已”，惟此一點(diǎn)，匯入無邊蒼穹、茫茫上國，說的也是這“恍惚”意。



四



“榮落在四時(shí)之外”的旨趣，是傳統(tǒng)哲學(xué)“與天為徒”思想的一種反映。很多藝術(shù)家認(rèn)為，心在四時(shí)之外，才能回到天地懷抱之中。

中國藝術(shù)家并非對時(shí)間有敵意，時(shí)間不是有的說的“壞人”。中國人說，天時(shí)地利人和，時(shí)間是天的節(jié)奏，人怎能討厭？中國藝術(shù)家所在意的，是人們不明白時(shí)間的實(shí)質(zhì)，心被表相世界掠去，被知識的敘述掠去，脫離了時(shí)間的本義，脫離了生生的邏輯，從而成了時(shí)間的奴隸。

在中國藝術(shù)家看來，通常人們所說的時(shí)間，其實(shí)是外在秩序的時(shí)間，它是由空間變化所確定、被歷史敘述所記載、在知識系統(tǒng)中沉淀出的對象物。它帶有鮮明的權(quán)威印跡，裹挾著欲望追逐的躁動(dòng)，記錄著朝代更替的血腥，映照著倏忽變動(dòng)如蒼狗的世相，蘊(yùn)含著人生老病死的悲歡，也充滿了對萬物生成變壞的憐惜——這種秩序化、刻度化的時(shí)間，是一種“知識時(shí)間”，是對象化存在。

陶淵明《桃花源詩》說，“雖無紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲”。所言“紀(jì)歷志”，即“知識時(shí)間”，而“四時(shí)自成歲”——如果說是時(shí)間的話，則是一種內(nèi)化的時(shí)間，它是人生命體驗(yàn)中的時(shí)間，或可稱為“生命時(shí)間”，其根本點(diǎn)是從“知識時(shí)間”中跳出。人從世界的對岸回到世界中，就可擁有這樣的時(shí)間。這是一種沒有知識刻度、與生命融為一體的非對象性存在。

青山不老，綠水長流，世界自有其節(jié)律，不以知識的節(jié)律為演進(jìn)軌跡。這“生命時(shí)間”，是一種遠(yuǎn)離欲望盤剝和知識分割的存在。它就是無限綿延的生命接續(xù)，不為紂亡，不為堯存，不受外在權(quán)威支配；不知有漢，無論魏晉，不因外在變化而改變生命軌跡！翱磥硖斓乇居朴疲阶郧嗲嗨粤鳌，這才是中國藝術(shù)家推崇的天地本然的時(shí)間感覺。這樣的時(shí)間，當(dāng)然不是所謂“客觀時(shí)間”（物理學(xué)意義上的時(shí)間觀念），它本質(zhì)上是人生命體驗(yàn)中所發(fā)現(xiàn)的世界。

正因此，我們不能將中國藝術(shù)推崇的“瞬間永恒”的體驗(yàn)境界，理解為一種認(rèn)知方式（在某個(gè)突然降臨的片刻對終極真理的發(fā)現(xiàn)），它是生命存在方式的確立，超越“知識時(shí)間”，呈現(xiàn)出天地本然的“生命時(shí)間”。在“此時(shí)”中，無物無我，人天一體，沒有時(shí)間刻度，沒有瞬間和永恒的知識相對，便有了真正的永恒。

中國藝術(shù)以“天趣”為*高蘄向，本質(zhì)上也在超越“知識時(shí)間”，從而契合“生命時(shí)間”！吧鼤r(shí)間”乃是“天之時(shí)”，體現(xiàn)出“天趣”——天的趨向，它是藝術(shù)家在生命體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的人天一體的生命節(jié)律。天趣，是沒有歷史矯飾的書寫，沒有權(quán)威指定的表達(dá)，一種符合人本然生命展現(xiàn)的存在節(jié)律。

“雖由人作，宛自天開”的中國藝術(shù)創(chuàng)造綱領(lǐng)，也在明晰一個(gè)道理：一切藝術(shù)都是人所“作”的，“作”得就像沒有“作”過一樣，“作”得就像天工開物一樣。人的創(chuàng)造，為何要避免出現(xiàn)人工痕跡？根本原因就在于藝術(shù)家要將人從“人”的知識計(jì)量中拯救而出，走入天趣——天的趨向、天的節(jié)奏中，超越“知識時(shí)間”，歸復(fù)本然的生命節(jié)律。脫離“作”，也就是脫離被時(shí)間、歷史、知識等捆束的創(chuàng)作方式。

劉禹錫《聽琴》詩云：“禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時(shí)心。秋堂境寂夜方半，云去蒼梧湘水深！边@首描寫時(shí)間感覺的著名詩篇，記錄的是體驗(yàn)中對“生命時(shí)間”的發(fā)現(xiàn)。琴聲由琴出，聽琴不在琴；超越空間的琴，超越執(zhí)著琴聲的自我，融入無邊蒼穹。夜將半，露初涼，心隨琴聲去，意伴天地長，此刻時(shí)間隱去，如同隱入靜寂的夜色，沒有了“聽時(shí)心”，只留下眼前永恒的此刻，只見得當(dāng)下的淡云卷舒、蒼梧森森、湘水深深。

“真僧不見聽時(shí)心”，歸于茫無涯際的生生節(jié)律中——這是中國藝術(shù)的至高理想。

“四時(shí)之外”，是通往中國藝術(shù)微妙世界的不可忽視的通道。我的這本不成熟的近作，集中了我在藝術(shù)研究中關(guān)于時(shí)間問題的一些粗淺思考。在《南畫十六觀》序言中，我曾引用白居易“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來”小詩，并說，“我的這本書其實(shí)就是演繹這首小詩”。其實(shí)，那本書言猶未盡，本書再從時(shí)間問題入手，展拓這小詩的意味，探討傳統(tǒng)藝術(shù)在時(shí)間和歷史反思中所包含的深邃生命智慧。（圖0-5）

四時(shí)之外 目錄

引 言
甲編 瞬間即永恒
**章 永恒在何處
一、永恒在生生
二、無生即長生
三、天趣即不朽
四、一朝風(fēng)月下
五、茶熟香溫時(shí)
結(jié) 語
第二章 抹去瞬間
一、無時(shí)
二、有時(shí)
三、此時(shí)
四、及時(shí)
結(jié) 語
第三章 時(shí)間的突圍
一、趙州功夫：做性靈的主宰
二、乾坤透視：引出生命的天光
三、紅爐點(diǎn)雪：由外到內(nèi)的切入
四、透關(guān)手段：由內(nèi)到外的突圍
結(jié) 語
第四章 真性的“秀”出
一、古秀
二、枯秀
三、隱秀
結(jié) 語
乙編 時(shí)間的秩序
第五章 不入四時(shí)之節(jié)
一、恥春
二、銷夏
三、眷秋
四、必冬
結(jié) 語
第六章 時(shí)序的錯(cuò)置
一、四時(shí)并呈
二、寒暑失序
三、鐵石面目
四、生物互變
五、亂入蒼茫
結(jié) 語
第七章 時(shí)間方向的消失
一、復(fù)：見無舒卷的往還
二、。憾ㄅc不定的綢繆
三、通：不“待時(shí)”的通會(huì)
四、逆：逆入真性的騰挪
五、新：到者方知
結(jié) 語
第八章 桃花源時(shí)間
一、由張岱“桃源歷”談起
二、幻中天國
三、靜中活潑
四、樸中人事
五、心中仙源
結(jié) 語
丙編 歷史的回聲
第九章 演“古意”
一、兩種古意
二、古外求古
三、意與古會(huì)
四、復(fù)活古心
結(jié) 語
第十章 說“滄！
一、五百年的眼光
二、聽回聲
三、照古鏡
四、望苔影
五、悲斷碣
六、撫血皴
結(jié) 語
第十一章 品“包漿”
一、包漿的概念
二、手澤的綿延
三、光色的閃現(xiàn)
四、生命的“原漿”
結(jié) 語
第十二章 論“時(shí)史”
一、不入時(shí)趨
二、不落時(shí)品
三、不到人境
四、譜千年之調(diào)
結(jié) 語
丁編 盎然的古趣
第十三章 古雅
一、古雅
二、文雅
三、典雅
四、風(fēng)雅
結(jié) 語
第十四章 高古
一、“高古”的概念
二、無有極者
三、涕淚千古
四、聲希味淡
結(jié) 語
第十五章 忘時(shí)之物
一、聽松
二、玩菊
三、引桐
四、問梅
結(jié) 語
第十六章 無劫山川
一、無山與有山
二、假山與真山
三、象征和示現(xiàn)
四、永恒和無劫
結(jié) 語
主要參考文獻(xiàn)
后 記
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四時(shí)之外 節(jié)選

**章 永恒在何處

金農(nóng)弟子羅聘為他性格孤僻的老師畫過多幅畫像，有一幅畫金農(nóng)于芭蕉林里打瞌睡。金農(nóng)題詩道：“先生瞌睡，睡著何妨！長安卿相，不來此鄉(xiāng)。綠天如幕，舉體清涼。世間同夢，唯有蒙莊！保▓D1-1）
羅聘為何將老師置于綠天庵（芭蕉林）中？芭蕉是易“壞”的，他的老師一生的藝術(shù)就糾結(jié)于“壞”與“不壞”間。在金農(nóng)看來，人的生命如芭蕉一樣，如此易“壞”之身卻要眷戀外在名與物，哪里會(huì)有實(shí)在握有！所以，為人為藝要在虛幻的綠天庵中冷靜下來，著力發(fā)現(xiàn)“四時(shí)保其堅(jiān)固”、不隨時(shí)變化的不“壞”之理。世界如幻夢，“長安卿相”們（為知識、欲望控制的人）只知道追逐，而真正的覺悟者要在生滅中領(lǐng)略不生不滅的智慧。
這不生不滅的不“壞”之理，是中國藝術(shù)的永恒情結(jié)。唐宋以來中國藝術(shù)有太多關(guān)于永恒的糾結(jié)，詩、書、畫、樂等，在某種程度上就是關(guān)于永恒的作業(yè)。即使小小的盆景，或是方寸的印章，似乎也在訴說著不“壞”的念想。
什么是永恒？它當(dāng)然與時(shí)間有關(guān)。一般理解的永恒，大體有三種：一是肉體生命的延長，所謂“芳齡永錫”，如歷史上有人煉丹吃藥，企圖延長生命；二是功名永續(xù)的念想，所謂“芳名永存”，英雄、權(quán)威、王朝、家族名望等追求，波詭云譎的歷史往往是由這些念想策動(dòng)的；三是歸于神、道、理的永恒法則，所謂“至道無垠”，這是絕對的精神依持。
而唐宋以來藝林中人追求的永恒，根本點(diǎn)是非時(shí)間的，總在“四時(shí)之外”徘徊。時(shí)間的綿長、功名的永續(xù)、終極價(jià)值的追求等，不是他們考慮的中心。他們追求的永恒，是關(guān)乎生命存在的基本問題：目對脆弱易變的人生，到藝術(shù)中尋找底定力量；身處污穢生存環(huán)境，欲在藝術(shù)中覓得清凈之所；為喧囂世相包圍，欲到藝術(shù)中營建一方寧靜天地；為種種“大敘述”所炫惑的人，要在當(dāng)下直接感悟中，重新獲得生命平衡；等等。
這“四時(shí)之外”的永恒，不是外在賦予的，而是在當(dāng)下即成心靈體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)的。像唐代禪宗一首著名法偈所說：“有物先天地，無形本寂寥。能為萬象主，不逐四時(shí)凋。”這一“物”，非時(shí)非空，為萬象之“主”，不隨四時(shí)凋零；這一“物”，不是什么永恒的物質(zhì)存在、絕對真理，就是人心中存有的那一種從容優(yōu)游于天地間的感覺。
不是追求永恒——物質(zhì)的永遠(yuǎn)占有、精神的不朽，而是追求永恒感。這永恒感，是中國藝術(shù)的崇高理想境界，幾乎具有“類”的地位。本章從五個(gè)方面來討論這一問題：一說永恒在生生接續(xù)，這是中國藝術(shù)永恒感的*為基礎(chǔ)的觀念；二是無生即長生，超越生滅，才能臻于恒常，這一思想對宋元以來中國藝術(shù)發(fā)展有支配性影響；三是崇尚天趣，人工在分割，天趣即不朽；四是從生命價(jià)值方面說永恒，一縷微光，加入無限時(shí)空，便可光光無限，朗照世界，所謂一燈能除千年暗；五從文人生活行止方面說超越的境界，焚香讀易，茶熟香溫，將人度到無極的性靈天國中。

一、永恒在生生

中國藝術(shù)對永恒的追求，有一重要觀念：永恒在接續(xù)，在生生。在唐宋以來文人藝術(shù)發(fā)展中，這種觀念表現(xiàn)更為突出。這是由傳統(tǒng)思想嘉樹上綻開的花朵。
《周易》講“生”，所謂“天地之大德曰生”（《系辭下傳》）；更講“生生”，《系辭上傳》的“生生之謂易”，就是說生生不已、新新不停的道理。關(guān)于《周易》中“易”的解釋，歷史上影響較大的是“易名三義”（簡易、變易、不易）的說法。這“三義”也影響到人們對藝術(shù)本質(zhì)的理解，唐宋以來文人藝術(shù)的核心精神幾乎可用一句話概括：藝術(shù)創(chuàng)造就是以簡易的方式，超越變易的表相，表現(xiàn)不易的生命真性。
《莊子》講“化”，天地是永恒流轉(zhuǎn)的世界，“徒處無為，而物自化”。莊子有時(shí)將此稱為“大化”，“大化”即永恒，宇宙生命就是無始無終的化育過程。人的生命短暫而脆弱，既化而生，又化而死，唯有“解其天弢，墮其天帙”——解開人真實(shí)生命的外在束縛，順化自然，才能獲得永恒。這種思想唐宋以來深深扎根到藝術(shù)的土壤中。
傳統(tǒng)藝術(shù)中生生相聯(lián)的思想，與儒學(xué)的“孝”道也有關(guān)系。“孝”道的核心，在生生的綿延。張祥龍先生認(rèn)為，“孝不是一個(gè)抽象的美德概念，它里邊蘊(yùn)含著原本的時(shí)間狀態(tài)”。他關(guān)于孝的研究，就是通過對“姓”的思索，切入生生的邏輯，來說時(shí)間綿延的思理。孝，在時(shí)間之軸上展開，又不能以一維延伸的邏輯來看，孝的根本意義落實(shí)在：只有生命主題的替換，沒有生命清流的斷竭，綿延無盡，生生不絕。
生命是一種接力，它是中國哲學(xué)所深寓的樸素之理，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所要彰顯的永恒精神。詩人藝術(shù)家對此有一些頗有意味的理解角度。

（一）造物無盡
藝術(shù)中談?dòng)篮，往往著眼點(diǎn)在如何解決生命缺場問題。唐宋以來文人藝術(shù)的努力方向，乃在交出一份生命不缺場的答卷。他們心目中的永恒，是一種主題可替換、生命不斷流的永續(xù)念想，藝術(shù)創(chuàng)造就要彰顯這一道理。
秋葉將落盡，新綠會(huì)萌生，枯木不開花，藤蔓纏上來，開出一片好花，生命還是在綿延。看陳洪綬《橅古雙冊》中的《古木茂藤圖》，有莫名的感動(dòng)，千年老樹已枯，卻有古藤纏繞，古藤上的花兒依枯樹綻放—— 一種衰朽中的生機(jī)，一首生命不滅的輕歌。（圖1-2）
陳洪綬有《時(shí)運(yùn)》詩說：“千年壽藤，覆彼草廬。其花四照，貝錦不如！睒涠紩(huì)枯，然而花不會(huì)絕，這是有形的延續(xù)；更有“蘭雖可焚，香不可灰”的無形延伸。我們所見的世界，總是有衰朽，有枯竭，有替換，而生命卻在綿延，中國藝術(shù)家說生趣，說生生，就是說這不斷流的精神。宇宙乃真氣彌漫、生生不絕之世界，老蓮畫古藤纏繞老樹、嫩花綽約枯槎，畫的就是這不滅的精神。
看盆景中的綠苔，石雖老，苔青青，百千年著枯樹，一兩點(diǎn)春供老枝，生命就這樣在延續(xù)！吧狻笔侵袊杈暗撵`魂。庭院里，案頭間，一盆小景為清供，近之，玩之，勃勃的生機(jī)迎面撲來，人們在不經(jīng)意中領(lǐng)略天地的“活”意，感到造化原來如此奇妙，一片假山、一段枯木、幾枝虬的干、一抹似有若無的苔，再加幾片柔嫩嬌媚的葉，就能產(chǎn)生如此的活力，有令人玩味不盡的機(jī)趣。盆景在枯、老之中，追求的是無可窮盡的活意。
如家具、瓷器、青銅器鑒賞中的“包漿”（具體討論見第十一章），雖是舊物，但芳澤猶在，你去觸摸，似乎還能感受到前人的體溫，曾經(jīng)觸摸過它們的代代主人已隱去，生命依然在延續(xù)，后來的人還能感受到前人的芳澤。
園林營造中，深諳構(gòu)園之理的人，喜歡購置舊園來重新整修，增植花木，點(diǎn)綴樓臺，人們看重的是其“舊氣”。計(jì)成《園冶》在談到“相地”時(shí)說：“舊園妙于翻造，自然古木繁花！迸f園中的老木新花，昭示著生命延續(xù)的天地之理。“因地制宜”，就包括生生綿延之理。造園，不是造一個(gè)新園，而是將天地自然之氣、古今綿延之理，接入我的生命中。
這種藝術(shù)呈現(xiàn)方式，源于中國人對生命的獨(dú)理解！扒嗌讲焕，綠水長流”，這是中國藝術(shù)的八字真言。石濤有詩云：“山川自爾同千古！闭f的是類似的意思。
在很多詩人藝術(shù)家看來，宇宙是一生命實(shí)體，生命永遠(yuǎn)不會(huì)缺席！一個(gè)人的生命過程，如同從觀眾席暫時(shí)走上舞臺，在經(jīng)歷演出后，又返回觀眾席上，共同參與生命大戲的無限上演。運(yùn)化如流，生生不絕。
“流光容易把人拋。紅了櫻桃，綠了芭蕉”——時(shí)光流逝，人無法控制，但生命在延續(xù)，櫻桃一年一年生，芭蕉的綠天庵年年還會(huì)打開。正像唐代懶瓚和尚詩所云：

世事悠悠，不如山丘，青松蔽日，碧澗長流。臥藤蘿下，塊石枕頭。山云當(dāng)幕，夜月為鉤。不朝天子，豈羨王侯？生死無慮，更須何憂？水月無形，我常只寧，萬法皆爾，本自無生。兀然無事坐，春來草自青。

“春來草自青”，一切都在延續(xù)，人不能以為自己缺席，假定這世界就不存在，水還會(huì)流，云還在飄，山還會(huì)綠，生生接續(xù)，無有止息。（圖1-3）
蘇軾《前赤壁賦》說，“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食”，造物無盡，生命無盡，人放棄占有的欲望，融入大化流衍節(jié)奏中，便有永恒。清風(fēng)明月本無價(jià)，近水遠(yuǎn)山皆有情，說的就是這意思。這“情”，乃是生生相連的義脈，而不是物質(zhì)的永遠(yuǎn)占有。

（二）亡既異存
陶淵明人生哲學(xué)的主旨是對永恒的思考。“悲日月之遂往，悼吾年之不留”（《游斜川》），人生是不可挽回地疾速向終點(diǎn)移動(dòng)的過程，他也是血肉之軀，也有生命不可久長的悲傷，但他認(rèn)為，人生“有盡”，又可以說“無盡”。他在《自祭文》中說：“余今斯化，可以無恨。壽涉百齡，身慕肥遁，從老得終，奚所復(fù)戀。寒暑逾邁，亡既異存……”此身已化（亡），作為一獨(dú)立生命，“化”代表其走向此生的盡頭，但“化”不等于徹底消失，而是“異存”——以另一種方式存在，所謂化作春泥更護(hù)花，加入另一種生命形式，另一種榮悴崇替中。他的“托體同山阿”（《擬挽歌辭三首》其三）也表達(dá)了類似的想法，一方面說人肉體生命的消歇，一方面說歸于大地懷抱、同于生生的永恒。（圖1-4）
老子說：“谷神不死！保ā独献印返诹拢w于“谷神”，歸于永恒的大地懷抱，便有“不死感”——永恒的安寧。陶淵明詩云，“遙遙望白云，懷古一何深”（《和郭主簿二首》其一），“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如”（《讀山海經(jīng)十三首》其一），縱望宇宙，俯仰人生，將自我放在緬邈時(shí)空、放在宇宙的大循環(huán)中，永恒的安寧便在內(nèi)心里漸漸彌散開來，如大地一樣綿延伸展。這或許就是《周易》坤卦彖辭所說的大地胸懷——“坤厚載物，德合無疆”。

（三）盈虛消息
明末戲劇家、造園家祁彪佳在浙江紹興有寓山園，其所作《寓山注》，對園中每一處景點(diǎn)命名加以說明，可謂中國造園史上的經(jīng)典文本。其中有一水榭景點(diǎn)以“讀易居”為名。他說：

“寓園”佳處，首稱石，不盡于石也。自貯之以水，頑者始靈，而水石含漱之狀，惟“讀易居”得縱觀之。“居”臨沼之東偏，與“四負(fù)堂”相左右，俯仰清流，意深魚鳥，及于匝岸燃燈，倒影相媚，絲竹之響，卷雪回波，覺此景恍來天上。既而主人一切厭離，惟日手《周易》一卷，滴露研朱，聊解動(dòng)躁！予雖家世受《易》，不能解《易》理，然于盈虛消息之道，則若有微窺者。自有天地，便有茲山，今日以前，原是培寸土，安能保今日以后，列閣層軒長峙乎巖壑哉！成毀之?dāng)?shù)，天地不免，卻怪李文饒朱崖被遣，尚諄諄于守護(hù)“平泉”，獨(dú)不思“金谷”、“華林”都安在耶？主人于是微有窺焉者，故所樂在此不在彼。

這段話由園林營建實(shí)例，來體會(huì)大易“生生即永恒”的道理。祁彪佳指出，他造此園，不光是為了造一個(gè)物質(zhì)空間來居住，造一處美麗風(fēng)景來欣賞，而是為了造一個(gè)安頓自己生命的世界，在這里體會(huì)“盈虛消息”的宇宙運(yùn)演之理。
這段文字討論了幾種追求永恒的方式，一是重物，祁彪佳認(rèn)為，物不可能永在。唐李德裕愛園如命，集天下奇珍于平泉，放逐邊地，還不忘叮囑子孫保護(hù)好平泉，“鬻吾平泉者，非吾子孫也。以平泉一樹一石與人者，非佳士也”，但平泉還是消失在茫茫歷史中。二是重名，這也無法永恒，歷史的星空閃爍著古往今來多少英雄豪杰，*終還不是渺無聲息。然而，在此二者之外，確有一種永恒，“自有天地，便有茲山”，山川依舊，生生綿延。像孟浩然《與諸子登峴山》詩中所說的：“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。”盈虛消息，自是天道，代代自有登臨人。
這位藝術(shù)家身坐“讀易居”，在這水石相激處，俯仰清流，意深魚鳥，讀天地之“易”數(shù)，體造化之機(jī)微，感受生機(jī)勃郁世界的脈動(dòng)，“稍解動(dòng)躁”——跳出得之則喜、失之則憂的欲望洪流。人生短暫，生命有限，加入大化節(jié)奏中，就會(huì)欣合和暢，這才是真正的永恒。
“所樂在此不在彼”：在此——獨(dú)的生命體驗(yàn)中；而不在彼——茫然的欲望追蹤里。有限之生，可以有無限之意義。

（四）杖藜行歌
《二十四詩品·曠達(dá)》云：“生者百歲，相去幾何。歡樂苦短，憂愁實(shí)多。何如尊酒，日往煙蘿。花覆茅檐，疏雨相過。倒酒既盡，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨！贝似氛f生命中的“曠達(dá)”情懷，談的是永恒問題。
“孰不有古，南山峨峨”的“古”，可從兩方面理解：就生命的有限性講，生生滅滅，生就意味著滅，誰人沒有大限日，然而南山千秋萬代還是巍峨自在；而就生命的無限言之，每一種生命都是永恒的，人加入生生接續(xù)的大化流衍中，便獲得真確存在，從這個(gè)意義上說，“孰不有古”——人也可像巍峨南山一樣，自有千古。
中國藝術(shù)家崇尚“曠達(dá)”的命意正在于此。放曠高蹈，達(dá)觀宇宙，人生既有限又無限，既短暫又綿長。傳宗接代的宗法延傳，是一種接續(xù)；人在體驗(yàn)中加入大化流衍節(jié)奏，同樣可以獲得接續(xù)的力量。曠達(dá)，是關(guān)于生命接力的頓悟。
古代士人推崇的杖藜行歌境界，便是這洞見永恒曠達(dá)情懷的體現(xiàn)。杜甫《夜歸》詩說：“白頭老罷舞復(fù)歌，杖藜不睡誰能那！闭绒夹懈璐硪环N瀟灑倜儻的人生境界。雖然滿蘊(yùn)生命憂傷，雖然在人生競技場上成了折翅的鷹，但我仍可醉眼看花，狂對世界，卒然高蹈，放曠長嘯；我仍能以自己衰弱的身體，憑借支撐的藜杖，跳出率意的生命之舞。百年人照樣可唱千年調(diào)，短暫行照樣可存蒼古心。
杖藜，是說人生過程的艱難，被折磨到力不能支；行歌，是說人生的曠達(dá)。盡管如此局促，如此淹蹇，淚水模糊了眼，重壓壓彎了腰，但我照樣可以歌嘯天地間！（圖1-5）

二、無生即長生

上引懶瓚說“萬法皆爾，本自無生。兀然無事坐，春來草自青”，“萬法皆爾，本自無生”的思想，觸及傳統(tǒng)藝術(shù)永恒觀念另一個(gè)向度：無生。這是從蕩卻外在遮蔽方面說不朽的。
無生，意思是不生不滅，也就是不以過程性時(shí)間觀看世界，要透過生滅表相，去觀照生命的真實(shí)。上文所說的枯藤老樹新花的創(chuàng)造，你說它生，樹已枯，你說它滅，老干上有了藤，有了花。它以生生滅滅為方便法門，來示現(xiàn)不生不滅的智慧。
中國藝術(shù)荒寒寂寞境界的創(chuàng)造，與此也有關(guān)聯(lián)。如清戴熙所描繪的“崎岸無人，長江不語，荒林古剎，獨(dú)鳥空盤，薄暮峭帆，使人意豁”，就是以不生不滅的寂寞來照亮生命宇宙。
無生哲學(xué)要說一個(gè)道理：不能僅從生的表相——活潑的樣態(tài)來看世界。春天是流動(dòng)時(shí)間秩序中的一個(gè)片段，生機(jī)盎然也只是生命呈現(xiàn)的一種表征，“春來草自青”，也意味著“春去群花落”，僅僅從過程性、從外在狀態(tài)上追求活潑生機(jī)，那是表面功夫。
中國藝術(shù)要蕩去追求活潑面目的迷思，發(fā)現(xiàn)盈虛消息生滅過程中所蘊(yùn)含的生命潛流，它執(zhí)意追求的是：永恒的春天，永遠(yuǎn)的綠色，不謝的花朵。老子所說的“常道”，其實(shí)就是這不謝之花。莊子所說的非死生境界（莊子將悟道的*高境界稱為“攖寧”，即無生無滅、無古無今境界），也是如此。佛學(xué)中有“無生法忍”的說法，即不生不滅的智慧！毒S摩詰經(jīng)》講“法常寂然，滅諸相故”，講“寂滅是菩提”的智慧。“寂靜門”（或稱“真如門”）與“生滅門”相對，從寂靜門走出的是不生不滅。
唐宋以來中國藝術(shù)追求寂寞荒寒境界的創(chuàng)造，其實(shí)就是從“生滅門”走出，走入“寂靜門”——這是對千余年來中國藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生重要影響的智慧法門。
如中國藝術(shù)追求“生”趣，自魏晉南北朝以來經(jīng)歷了饒有興味的變化。北宋前，人們多偏重從活潑角度看生趣，六法中的“氣韻生動(dòng)”說、北宋人追求的“生趣”就屬此，其流風(fēng)余韻影響至今。五代北宋以來有另外一種生生觀念在滋生，后漸成主調(diào)。它不以追求氣韻生動(dòng)、活絡(luò)動(dòng)勢為重點(diǎn)，而在于超越變化表相，展現(xiàn)時(shí)間之外的永恒綿延，不是流動(dòng)相狀（空間呈現(xiàn)）、流動(dòng)過程（時(shí)間性）的展示，而是生生不絕精神氣脈（非時(shí)空）的表現(xiàn)，枯藤老樹、枯荷寒溆等看起來沒有“生趣”的意象，成為藝術(shù)中表現(xiàn)的對象，藝術(shù)家更愿意在生滅之外追蹤一種不生不滅的精神，通過“無生”來體會(huì)生生相續(xù)的綿延。
元代倪瓚的藝術(shù)可稱為“無生”藝術(shù)。云林家法，這影響至明清以來六百余年的藝術(shù)范式，其實(shí)就是非生滅的范式：超越變動(dòng)的表相，臻于非生滅的寂靜地，在沒有活潑的表相中，讓世界活絡(luò)自在。他的畫創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)無生機(jī)世界，蕩去視覺中的活相，似乎一切都靜止了：樹上沒有綠葉，山中沒有飛鳥，路上絕了人跡，水中沒有帆影。沒有“生命感”的世界，是其繪畫的典型面目。
云林藝術(shù)所體現(xiàn)的精神義脈，不是“看世界活”，而是“讓世界活”——蕩卻心靈的遮蔽，讓世界自在呈現(xiàn)。
卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》畫卷二十著錄云林《簡村圖軸》，作于1372年，為云林晚歲筆。卞永譽(yù)當(dāng)時(shí)還見過此圖，今已失傳。吳升《大觀錄》卷十七亦著錄此圖。依他倆的記錄，可知此圖大概：圖作暮靄山村之景，遠(yuǎn)山在望，村落儼然，汀煙寺靄，在似有若無間，幽澹而有韻致。云林題云：“壬子十一月余再過簡村，為香海上人作此圖。并詩其上云：‘簡村蘭若太湖東，一舸夷猶辨去蹤。望里孤煙香積飯，聲來遠(yuǎn)岸竹林鐘。避炎野鶴曾留夏，息景汀鷗與住冬；酆Ｉ先硕嗟罋，玄言漠密澹相從！眻D上有與云林同時(shí)代人（款“衍”，不詳其人）題跋：“湖頭蘭若人稀到，竹樹森森夏積陰。碧殿云歸玄鶴去，上方風(fēng)過暮鐘沉。映階閑花無生法，隔岸長松不住心。欲與能仁塵外友，扁舟重載作幽尋！
云林的大量作品，的確能體現(xiàn)出“映階閑花無生法，隔岸長松不住心”的智慧。他的“本自無生”，是讓世界“萬法皆爾”。無生，才能不為時(shí)間流動(dòng)所激越，不為外在表相所牽擾，蕩滌遮蔽，讓世界依其真實(shí)而“自爾”——這是一種沒有活潑表相的活潑，即我所說的“讓世界活”。
曹知白（號云西）是元山水大家，他開辟的“天風(fēng)起長林，萬影弄秋色。幽人期不來，空亭倚蘿薜”的畫境，影響了明代以來很多藝術(shù)家。卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》畫卷二十二著錄云西《江山圖卷》，作于1352年，云西款云：“至正壬辰清和月，云西老人曹知白寫贈(zèng)同庵老友！眻D為僧人同庵所作。
同庵題詩十首，其中**首云：“天地存吾道，山林老更親。閑時(shí)開碧眼，一望盡黃塵。喜得無生意，消磨有漏身。幾多隨幻影，都是去來人！钡谌自疲骸吧碓瓱o住，流光不可攀。誰將新日月，換卻舊容顏？獨(dú)坐惟聽鳥，開門但見山；镁壪M，不必更求閑。”第五首云：“身已難憑借，支離各有因。暫時(shí)連四大，終是聚微塵。萬籟含虛寂，諸緣露本真。從來聲色里，迷誤許多人！钡诰攀自疲骸耙恍栽瓱o著，何為不自由？只因生管帶，故被世遷流。不識空花影，堪憐大海漚。但開清凈眼，明見一毛頭！
這些題畫詩，將佛理與藝術(shù)中“無生”法的聯(lián)系說得很清楚：生理原無住，流光不可攀，被“世流”所遷，終非長久之計(jì)！盁o生”，是超越時(shí)間、追求永恒的大法，是融合山林、會(huì)歸天地之法，除卻熙熙攘攘、來來去去的慌亂，外在目的性追逐，人與自我、他人，乃至天地間一草一木的隔閡全然打開，生命如縷縷白云在浩渺天際中飄蕩。在此境中，便有了長生，有了永恒。云西老人一片蕭瑟景，說的是無住心，以不生不滅法，圖寫生命的清明。
明代吳門藝術(shù)也重這“無生”法。沈周曾給唐寅小像題贊語說：“現(xiàn)居士身，在有生境。作無生觀，無得無證。又證六物，有物是病。打死六物，無處討命。大光明中，了見佛性！逼渲小霸谟猩场薄白鳠o生觀”二句，是對唐寅藝術(shù)很好的概括。（圖1-6）
唐寅題沈周《幽谷秋芳圖》詩云：“乾坤之間皆旅寄，人耶物耶有何異。但令托身得知己，東家西家何必計(jì)！ň懋嬕娛，請證無言**義。”“請證無言**義”，禪門以不有不無、不生不滅的智慧為**義諦，唐寅一生的花鳥、山水、人物之作，多在證此“**義”。
文徵明說唐寅：“曾參石上三生話，更占山中一榻云！比高^去生、現(xiàn)在生、未來生！笆先挕，指超越生生變滅的永恒追求，如一拳頑石，冷對世界的生滅流轉(zhuǎn)；“山中一榻云”，在當(dāng)下的活潑，在融入大化洪流中的俯仰。
文徵明這聯(lián)詩，在一定程度上反映出文人藝術(shù)的精神旨趣：突破生生滅滅的表相，通過寂寞荒寒境界的創(chuàng)造，懸置外在遮蔽，雖身在一榻之中，卻可讓生命的云霓縹緲。

三、天趣即不朽

在生生、無生之外，中國藝術(shù)又從效法天地、超越知識的生命體驗(yàn)說不朽。
傳統(tǒng)藝術(shù)的永恒觀念，與“天趣”的追求密切相關(guān)！疤烊ぁ保f到底就是一種同于天地不朽的趣味。追求“天趣”，大巧若拙，乃放棄對時(shí)間的知識計(jì)量，去契合永恒流轉(zhuǎn)的宇宙生命節(jié)奏。何謂藝術(shù)？在中國人看來，在一定程度上，藝術(shù)就是通過人類之手，創(chuàng)造出與世界密合為一體的形式。高明的創(chuàng)造者，會(huì)將這雙手留下的“人”的痕跡抹去。
中國園林以“雖由人作，宛自天開”的天趣為創(chuàng)造綱領(lǐng)，規(guī)避人工秩序，超越時(shí)間束縛。園林中的小徑，隨意點(diǎn)綴的雜花野卉，將溪水和岸邊野意裹為一體的駁岸，還有那若隱若現(xiàn)于林木中的云墻，更有隔簾風(fēng)月借過來的漏窗、便面等，都是為了表現(xiàn)這種“天趣”。綠意的彌漫，苔痕上階來，濕漉漉地連成一片，如進(jìn)入千古如斯的世界。
瓷器追求“雨過天青云破處，者般顏色作將來”的境界，瓷器是人“做”出來的——將顏色“做將來”，將形式“做將來”，但“做”卻不能露出“做”的痕跡，“做”得像沒有“做”過一樣，“做”得像“雨過天青云破處”一樣。欣賞瓷器，也在欣賞一種化入天地的智慧。沒有人工痕跡，也就意味淡去作為知識性的時(shí)間記錄。
“天趣”是篆刻的*高法則，明趙宧光說：“天趣流動(dòng)，超然上乘。”清袁三俊說：“天趣在豐神跌宕，姿致鮮舉，有不期然而然之妙。遠(yuǎn)山眉，梅花妝，俱是天成，豈俗脂凡粉所能點(diǎn)染！”黃士陵說趙之謙得天趣之妙：“近見趙叔手制石，天趣自流而不入于板滯！庇≌碌拿，是一種加入大化的美，斑駁陸離，天趣爛漫，如經(jīng)造化之手摩挲，囊括歷史的迷離風(fēng)色，凝聚世界的云影天光。
中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)外師造化，不是“效法”外在自然，與西方的模仿說有本質(zhì)區(qū)別。所謂“造化”，就意味著在“化”中“造”——化入天地生命節(jié)奏中的創(chuàng)造，無始無終，生生不息。藝術(shù)活動(dòng)的根本，與其說為了彰顯自我，倒不如說為了毫無痕跡地加入天地秩序中。
老子說：“萬物作焉而不辭。”（《老子》第二章）莊子說：“四時(shí)有明法而不議！保ā肚f子·知北游》）四時(shí)變化有清晰的秩序，天地運(yùn)演有明快的節(jié)奏。中國藝術(shù)說生生，說的是一種秩序性的存在，但這種秩序，在很大程度上體現(xiàn)在超越人工秩序、契合生生節(jié)奏上，重在“不辭”“不議”，不以知識的時(shí)間觀去分隔，不以人為的秩序論去規(guī)范，這是唐宋以來藝術(shù)發(fā)展的重要法則。
在唐宋以來的文人藝術(shù)看來，四時(shí)行焉，百物興焉，這是自然的節(jié)奏，我們將時(shí)間知識化、抽象化、目的化，就游離了自然的本旨，也失落了“四時(shí)”的真意——失落了“天趣”。時(shí)間不是扮演著破壞性角色的對象，而是因?yàn)槿吮槐硐嗍澜绶@，被知識描述的歷史俘獲，脫離了“天”的節(jié)奏，而跌入“人”——知識分別的時(shí)間觀念中。人們失落對永恒真義的理解，是由對時(shí)間的誤解所造成的。
“時(shí)間”的概念，是近代從日語中翻譯過來的。古代中國人說“時(shí)”，說“時(shí)節(jié)”，雖然有節(jié)序，但并不強(qiáng)調(diào)其“間”的征！盁o際”的時(shí)間觀在古代中國很有影響力，從一個(gè)側(cè)面反映出中國人以流動(dòng)、綿延的目光看世界的思維方式。在藝術(shù)中，時(shí)間不是抽象化的概念，而是體驗(yàn)生命延續(xù)性的切入點(diǎn)。
中國藝術(shù)所言“天趣”，從另一角度看，其實(shí)就是真趣，是本心的發(fā)明。超越知識，呈現(xiàn)真實(shí)的體驗(yàn)境界，以“天”的方式存在，故而不朽。普林斯頓大學(xué)教授牟復(fù)禮（Fredrick W. Mote）說：“中國文明不是將其歷史寄托于建筑中……真正的歷史……是心靈的歷史；其不朽的元素是人類經(jīng)驗(yàn)的瞬間。只有文藝是永存的人類瞬間唯一真正不朽的體現(xiàn)！边@是中國藝術(shù)的獨(dú)思想。
真實(shí)的體驗(yàn)即不朽，是宋元以來文人藝術(shù)的基本堅(jiān)持。李流芳《無隱上人庭中有枯樹根綴以雜花草蒙茸可愛因?yàn)閷懮鷳蝾}一詩》云：“山中枯樹根，偃蹇蝕風(fēng)雨。久與土氣親，生意于焉聚。隨手植花草，蕃息如出土。月下垂朱實(shí)，春羅剪紅縷。或苔如錯(cuò)繡，或藤如結(jié)羽。紛然燦成致，位置疑有譜。吾畫能寫生，寫生不寫形。此景良可惜，吾手亦不輕。以畫易此景，請言平不平。世人不貴真，貴假貴其名。吾畫能不朽，此景有衰榮。莫言常住物，只許供山僧！边@首詩說“吾畫能不朽”的道理，李流芳一生的藝術(shù)就是為了追求“不朽者”。他談了兩層意思，一是表面衰榮的自然，根源處有一種生生不已的精神，一種不朽的東西。二是說自己的體驗(yàn)是唯一的，此景有衰榮，吾畫能不朽，景物在變化中，而我畫的是自己真實(shí)的生命體驗(yàn)，畫的是對生生無盡世界的體驗(yàn)，不隨時(shí)間變化，所以不朽。
李流芳在《題怪石卷》中也談到類似的觀點(diǎn)：“孟陽（按：指鄒之嶧）乞余畫石，因買英石數(shù)十頭為余潤筆，以余有石癖也。燈下潑墨，題一詩云：‘不費(fèi)一錢買，割此三十峰。何如海岳叟，袖里出玲瓏！详栃υ唬骸哉嬉准，余真折閱矣！嶂毒l仲從旁解之曰：‘且未可判價(jià)，須俟五百年后人！栽！”
長蘅與孟陽為終身好友，孟陽也是書畫高手，二人這則笑談，其實(shí)說的是當(dāng)下生命體驗(yàn)的永恒點(diǎn)。五百年后，當(dāng)下存在早已響沉音絕，然而，看石，石應(yīng)在；圖寫這一拳頑石的畫可能也在，即使不在也無妨。畫摹石成，石因畫顯，石中畫里記載一段曾經(jīng)的云水故事，一段意度繾綣，就鐫刻在無形的歷史星空中。外在的物哪里會(huì)不朽，人造的藝術(shù)品也不會(huì)無限存在，唯有天趣在胸，真意盎然，便可和光同塵，可勝金石之固。
明李日華題畫詩云：“水覆蘢蔥樹，云封灑落泉。獨(dú)來還獨(dú)往，疑是地行仙。”獨(dú)與天地精神相往來，雖非神仙，卻似神仙，自可千秋不朽。這種不朽觀，與那種功利性的立德、立功、立言三不朽說法不同，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下心靈的悅適，天地博大，生命如一粒微塵，如果能心歸造化，志在天趨，就有不朽之業(yè)。李日華有詩云：“山中無一事，石上坐秋水。水靜云影空，我心正如許。”我心蕩漾，即有天趣，即是永恒。
陳洪綬《戲示爭余書者》詩談到筆墨生涯不朽的問題，其云：

吾書未必佳，人書未必丑。人以成心觀，謂得未曾有。爭之如攫金，不得相怨咎。請問命終時(shí)，畢竟歸誰手？功業(yè)圣賢人，亦有時(shí)而朽。筆墨之小技，能得幾時(shí)久？愛欲歸空無，豈能長相守！

這位命運(yùn)坎坷的藝術(shù)天才認(rèn)為，古往今來那些帶有“愛欲”的不朽之說，都是妄念，人離開世界，如花兒謝落，即使名字、作品、功業(yè)還會(huì)被人念及，但你已無法感受這種綿延。一切都是“亦有時(shí)而朽”，沒有恒在。
藝術(shù)哪里是追求不朽之地，只是予人頤養(yǎng)情性之所。就像戴熙所說的，“煙江夜月，萬頃蘆花，領(lǐng)其趣者，唯賓鴻數(shù)點(diǎn)而已”，藝術(shù)家的心靈，如點(diǎn)破歷史星空的縹緲孤鴻影，沒有有限與無限、綿長與短暫的計(jì)量，只有心靈的優(yōu)游。
這“天心浩蕩”的境界，反映出“天趣”（天之趨勢），乃不朽之業(yè)也。

四、一朝風(fēng)月下

“萬古長空，一朝風(fēng)月”，禪家所推崇的*高悟道境界，也是中國藝術(shù)崇高的審美理想。當(dāng)下此在的人，站在萬古以來就存在的風(fēng)月里，沐浴清暉，也匯入無量光明中。一入無量，無量為一，光光無限，此謂不朽之業(yè)。這是從人生存價(jià)值方面說不朽，它是傳統(tǒng)藝術(shù)不朽觀念的又一向度。
傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，是由“詩性”推動(dòng)的。被稱為“孤篇壓全唐”的張若虛《春江花月夜》，這唐詩中*美的篇章，在一定程度上呈現(xiàn)的就是生命圓滿、匯入無量光明的智慧。
詩分四個(gè)單元，前八句為**單元，“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見”，扣住春、江、花、月、夜五字，說江邊一個(gè)春花爛漫月夜發(fā)生的故事，是詩思之由來，交代了時(shí)間、地點(diǎn)，更創(chuàng)造出一種屬于自我體驗(yàn)的獨(dú)生命時(shí)空。江水千古流，冬去春又來，江邊的春花又開了，年年如此，永遠(yuǎn)如此。而我來了，此時(shí)此刻我所面對的世界，由我心靈體驗(yàn)出，它是獨(dú)的、唯一的，不可重復(fù)。詩通過個(gè)人獨(dú)的體驗(yàn)，說超越凡常和瑣屑的道理，說這江邊夜晚所發(fā)生的永恒故事。
“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水”這八句為第二單元，對著一輪明月，幾乎用“天問”的方式，發(fā)而為月與人的思考：這個(gè)江畔什么人*早見到月，江月什么時(shí)候開始照著人。時(shí)間無限流轉(zhuǎn)，人生代代轉(zhuǎn)換，這是變；而這一輪明月，年年來望，世世來望，都是如此，這是不變。詩思在過去、現(xiàn)在、未來中流轉(zhuǎn)，在變與不變中流轉(zhuǎn)，來究竟一種終極道理。
上面兩個(gè)單元說作為類存在物的人的命運(yùn)，下面兩個(gè)單元具體到思婦與游子的個(gè)性遭遇，談人生的漂泊！鞍自埔黄ビ朴，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓？可憐樓上月裴回，應(yīng)照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君”，這十句為第三單元，寫由月光逗引所產(chǎn)生的兩地相思，從思婦角度說如江水一樣綿長、像江花爛漫清月朗照一樣美好的思念情意。人類因有情，才形成世界，“愿逐月華流照君”——愿意隨著這月光去照亮你痛苦的心扉，有了牽連，生命才有意義，這牽連的情感，如清澈的月光一樣純潔光明。
*后十句從游子角度寫思念，寫“春半不還家”的“可憐”。然而詩并沒有落在憂愁和悲傷中，詩人穎悟道，生命不光是等待，更應(yīng)如春花怒放一樣展開！敖鞔喝ビM，江潭落月復(fù)西斜”，春將盡，月西斜，蹉跎了時(shí)光，也就滅沒了春江花月夜所賦予的生命美好。如果那樣，真如陳洪綬晚年之號所言：“悔遲”！安恢嗽聨兹藲w”，真正能歸于永恒故鄉(xiāng)、到達(dá)理想境界的人，是無所謂有、無所謂無的！奥湓?lián)u情滿江樹”，由時(shí)間流動(dòng)、美好稍縱即逝所漾起的人的飽滿生命狀態(tài)——如圓月一樣的生命狀態(tài)，才是*為重要的。
詩人其實(shí)是在說，如果讓春江花月夜所激越而來的純潔璀璨的生命之光，彌漫于人的整個(gè)生命空間，將會(huì)有不一樣的人生。詩所執(zhí)念的永恒，就在自我當(dāng)下生命的“圓滿”中！洞航ㄔ乱埂愤@首詩，這“神一樣的存在”，這青春之歌、永恒之歌，形成一種力量，引領(lǐng)并推動(dòng)著這個(gè)王朝向浪漫、飽滿的盛唐世界行進(jìn)，也給后世人們帶來無窮的美好和精神力量。
它所鉤沉的正是“后之視今，亦猶今之視昔”（《蘭亭集序》）的晉人風(fēng)度——對飽滿生命感的珍視。蕩出時(shí)間，并非遁入消極空虛，恰恰相反，它是對人生命價(jià)值、生命底力的發(fā)現(xiàn)。
李白《把酒問月》詩也帶有這樣的節(jié)奏，詩的*后六句說，“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當(dāng)歌對酒時(shí)，月光長照金樽里！苯褚，我在這清溪邊、明月下，流水中映照的明月，還是萬古之前的月，小溪里流淌的水，還是千古以來綿延不絕的水。明月永在，清溪長流，大化流衍，生生不息。隨月光灑落，伴清溪潺湲，人就能加入永恒的生命之流中。詩中強(qiáng)調(diào)，人攀明月不可得，如果要“攀”——追逐，古來萬事東流水，只會(huì)空空如也。月光如水，照古照今，照你照我。萬古同一時(shí)，古今共明月。月光長照金樽里，永遠(yuǎn)搖曳在人自由的心空中。
類似唐代詩人的詠嘆在后世縷縷不絕！抖脑娖贰は淳殹酚性疲骸傲魉袢，明月前身！鼻鍙埳萄哉f：“‘流水今日，明月前身’，余謂以禪喻詩，莫出此八字之妙！倍U之妙，詩之妙，在這永恒之思中。不是追求永恒的欲望恣肆（如樹碑立傳、光耀門楣、權(quán)力永在、物質(zhì)的永續(xù)占有等），而是加入永恒的生命綿延中，從而實(shí)現(xiàn)人的生命價(jià)值。
沈周的《天池亭月圖》題詩極有思致：“天池有此亭，萬古有此月。一月照天池，萬物輝光發(fā)。不為此亭，月亦無所私。緣有佳主人，人物兩相宜！比俗ぶ，亭在池邊，月光瀉落，此時(shí)藝術(shù)家作亙古的思考，時(shí)空綿延，以至無限，他在當(dāng)下體驗(yàn)里達(dá)到時(shí)空彌合，古與今合，人與天合，人融于月中、水里，會(huì)歸于無際世界。月光如水，喚醒人的真性，“人物兩相宜”，成一體無量之宇宙。
沈周《中秋湖中玩月》詩云：“愛是中秋月滿湖，盡貪佳賞亦須臾。固知萬古有此月，但恐百年無老夫。鴻雁長波空眼眥，魚龍清影亂眉須。人間樂地因人得，莫少詩篇及酒壺！碑(dāng)下此在的圓滿，就是永恒。
在中國藝術(shù)中，不朽，須從憂傷處說；圓滿，要從殘缺里看。中國傳統(tǒng)藝術(shù)總是籠著一種淡淡憂傷，其實(shí)是攸關(guān)生命資源短缺的哀吟。從《詩經(jīng)》、楚辭、《古詩十九首》的生命感喟，到阮籍、王羲之等的生命憐惜，莫不傳遞出歲月飄忽、生年不永的憂傷！皹洫q如此，人何以堪”，無數(shù)人撫摸天地風(fēng)物而黯然神傷；“我卒當(dāng)以樂死”，痛快語中也有無盡憂傷。唐宋以來的詩文藝術(shù)，以種種智慧，結(jié)撰這生命資源短缺的哀，陽關(guān)三疊的無奈、梅花三弄的凄美、瀟湘八景的悵惘、落日空山的徘徊，無不透出這樣的音調(diào)。
松將朽，石會(huì)爛，滄海桑田，一切都會(huì)變，存在就說明它將不在，唯是一縷清風(fēng)蕩過、一片光影閃爍而已。詩人藝術(shù)家的水月之思，是為了“出離時(shí)間”——從短暫與永恒的相對計(jì)量中逃遁，從未來意義的無謂展望中走出，回到自我真實(shí)的生命中，賦予當(dāng)下存在以絕對意義，賦予孤迥立人格價(jià)值以無上風(fēng)標(biāo)。

五、茶熟香溫時(shí)

重體驗(yàn)的中國藝術(shù)，將性靈的“度出”作為加入永恒的一種修行方式。
黃易（1744—1802，號小松，“西泠八家”之一）有一枚朱文“茶熟香溫且自看”方印，章法疏朗，線條跌宕俯仰，頗有韻味。為人刻好一枚滿意的印，還沒拿走，匡床獨(dú)坐，泡上一壺清茶，點(diǎn)上一炷篆香，拿起印來自我欣賞，蕩著茶氣，籠著香煙，此時(shí)印之好壞，身之拘牽，心之煩惱，人世間種種浮云狗馬盡皆忘卻，只有一顆真實(shí)的心在蕩漾。茶熟香溫且自看，人似乎借一縷香煙將自己“度出”了，度到一個(gè)沒有煩惱和拘牽的永恒世界里。（圖1-7）
黃小松所刻這句詩來自李日華，李日華有題畫詩云：“霜落蒹葭水國寒，浪花云影上漁竿。畫成未擬將人去，茶熟香溫且自看！痹姳磉_(dá)的境界與黃小松頗類似。前兩句寫其山水小景所畫內(nèi)容：蒹葭蒼蒼，白露為霜，水面一舟靜橫，在浪花云影中，一人垂釣，釣出一天的寒意和清澈。后兩句說畫作好，求畫人未拿去，擱筆自己“看”起來，香煙在他的面前繚繞，茶氣在他的鬢邊蕩漾，他融入這溫軟的煙氣中，糅進(jìn)了畫面的浪花云影里，也化入蒹葭蒼蒼白露為霜的“上國”間——這永恒的世界。
明末張灝在《承清館印譜》自序中也說：“每于松濤竹籟之中，濁酒一觴，爐煙一縷，覺驟雨飄風(fēng)之忽過，悟浮云野馬之非真。而是二集者，未嘗不在焉。”張灝編《承清館印譜》初、續(xù)兩集，匯文彭、沈野、汪關(guān)、何震、蘇宣、李流芳等二十二位印壇大家印于其中，把玩方寸世界的妙韻，他感到無上快樂。
藝術(shù)中有“焚香讀易”的話頭。歐陽修有《讀易》詩說：“飲酒橫琴銷永日，焚香讀易過殘春！痹獥罹S楨（號鐵笛道人）《松月軒記》中說：“蒼松夾徑數(shù)百植，林下石床云磴，蔭以重軒，時(shí)焚香讀易其下，月夕則鼓琴，或歌騷，或與客嘯傲賦詩，仰聽虛籟，俯席涼影，儼若物外境也！蹦繉ι摹皻埓骸薄松汈，生命不永，需要這縷清香，需要《周易》生生的智慧，帶人作性靈的騰挪。（圖1-8）
焚香和讀易，都與時(shí)間有關(guān)。焚香，古人以為時(shí)間之隱語。俗話說，一炷香的工夫，形容一個(gè)時(shí)間片段。宋洪芻（字駒父）《香譜·香之事》卷下“百刻香”條說：“近世尚奇香，作香篆，其文準(zhǔn)十二辰，分一百刻，凡燃一晝夜已。”
篆香是用來計(jì)時(shí)的，又被稱為“無聲漏”，同于滴漏的功能。這種計(jì)時(shí)方式*初在寺院中流行。唐宋時(shí)流行的百刻香，詩詞中多見，就是這種篆香。它將香料盤成篆字的樣子，一般是用榆樹皮粉作糊，加入檀香等香料，用金屬格印制成盤旋狀的線香，從一端點(diǎn)起，香灰留下篆形印跡，人們憑借香上的刻度和均勻的燃燒速度來計(jì)算時(shí)辰。唐王建《香印》說：“閑坐燒印香，滿戶松柏氣！毕阌。f的就是燃香留下的痕跡。唐宋詩詞中有大量以燃香來表達(dá)時(shí)間感受的例子。如秦觀《減字木蘭花》詞寫道：“欲見回腸，斷盡金爐小篆香！睜t中篆香慢慢燒盡，而相思之悵惘仍不得排遣。篆香，在這里表現(xiàn)時(shí)間的綿長。
茶熟香溫，焚香讀易，由焚香說時(shí)間的刻度，咀嚼時(shí)間留下的殘痕。中國藝術(shù)家由這時(shí)間之物，來說對時(shí)間的超越。緩慢焚香的過程，縷縷香煙的飄拂，香灰殘痕的空無，利用這種種意象，將人們“度”出時(shí)間。
百刻香篆，將人盤繞，盤繞到無可盤繞處。香篆衡量時(shí)間，衡量到無所衡量之時(shí)。目的的追逐如香的灰燼，世事紛擾都?xì)w于眼前的青煙一縷，伴著午后的光影，更將人拉向渺不可知的天際，拉入無何有之鄉(xiāng)。
宋徽宗《聽琴圖》，所畫音樂場面就在香煙繚繞的氛圍中。畫家以極工細(xì)之筆入之，古藤上的每一朵小花，地下的苔痕歷歷、小草依然，乃至七弦琴的每一根琴弦，琴桌上的每一縷波紋，香幾上鈞窯香爐從縫隙中溢出的縷縷香煙，都畫得惟妙惟肖。琴者似乎在彈《高山流水》的古，身旁香幾上香爐飄出的縷縷香煙，充溢這靜謐的空間，音聲伴著香氛，直入聽者靈府。而琴者身微傾，目凝結(jié)，吟揉提按，似乎也隨之俯仰。琴者身后高松入云，壽藤纏繞，似乎將此聲送入綿邈時(shí)空中！堵犌賵D》在香煙繚繞中，包含著度出時(shí)間的永恒追求。（圖1-9）
陸游《焚香賦》云：“厭喧嘩，事幽屏，卻文移，謝造請。閉閣垂帷，自放于宴寂之境。時(shí)則有二趾之幾，兩之鼎。爇明窗之寶炷，消晝漏之方永。”
焚香，是為了“消晝漏”，忘卻時(shí)光，而“之方永”——達(dá)到無時(shí)間境界。焚香成為文人的“一味禪”。明陳道復(fù)詩云：“野人無事只空忙，一卷《離騷》一炷香。不出茅庵才數(shù)日，許多秋色在林塘！
咀嚼茶熟香溫的微妙意旨，對把握中國藝術(shù)家追求永恒的心理脈絡(luò)或有幫助。
**，焚香強(qiáng)調(diào)時(shí)間的不可計(jì)量。金農(nóng)說：“世無文殊，誰能見賞！香溫茶熟時(shí)，只好自看也！迸R濟(jì)宗師希運(yùn)《宛陵錄》說：“不用求真，唯須息見。所以內(nèi)見外見俱錯(cuò)，佛道魔道俱惡。所以文殊暫起二見，貶向二鐵圍山！苯疝r(nóng)這里以“文殊”來代替分別見解，說超越知識的智慧。他的意思是說，茶熟香溫且自看，是真正的賞鑒之路，因?yàn)榘l(fā)端于真實(shí)的生命體驗(yàn)，蕩卻知識的尋覓，才會(huì)有一片香國。
第二，茶熟香溫，說一種空幻境界。雪壓竹窗，香浮瓦鼎，將人導(dǎo)入空茫中。北宋晁補(bǔ)之《生查子·夏日即事》詞云：“卻掛小簾鉤，一縷爐煙裊！闭峭タ赵聼o影，夢暖雪生香，香氣四溢，帶著人作性靈的騰挪。陳洪綬《暫息》詩云：“不坐小窗香一炷，那知暫息百年身！币混那逑汩e坐，影影綽綽，似幻非真，在美好體驗(yàn)里，“暫息百年身”——時(shí)間中掙扎的生命于此獲得安寧。
《楞嚴(yán)經(jīng)》卷五云：“香嚴(yán)童子即從座起，頂禮佛足而白佛言：‘我聞如來教我諦觀諸有為相，我時(shí)辭佛，宴晦清齋，見諸比丘燒沉水香，香氣寂然，來入鼻中。我觀此氣，非木非空，非煙非火，去無所著，來無所從，由是意銷，發(fā)明無漏！狈鸾讨型ㄟ^焚香的“無聲漏”（時(shí)間性存在），來體會(huì)“無漏”（與“有漏”相對，說離煩惱垢染之清凈法）的智慧。
佛教六根所對，謂之六境（眼之于色，之于聲，鼻之于香，舌之于味，身之于觸，意之于法）。茶熟香溫，由色、香、味三境入手，談一切分別法的空幻不實(shí)。茶煙蕩漾，一炷清香，眼之于色，若有若無；香氣繚繞，似淡若濃，鼻之于香，也在有無間；而舌之于味，清茗在舌，淡泊自在，說味中的無味。茶熟香溫，香味妙色，三者皆歸空茫，滅沒時(shí)間計(jì)量，臻于無限境界。所謂味無味中得真味，香非香處入清空。
宋惠洪《寄岳麓禪師三首》其一云：“數(shù)筆湘山衰眼力，一犁春雨隔清談。遙知穩(wěn)靠蒲團(tuán)處，碧篆香消柏子庵！笨串嬛械臄(shù)筆湘山，象而非象（所以說“衰眼力”），春雨綿綿中看遠(yuǎn)山，也在似有若無間。靜室里獨(dú)坐，伴著人的是縷縷篆香，偶爾還聽到禪院里柏樹子落地的聲音（寓涵趙州“庭前柏樹子”典故意），一切都在說虛幻，說從知識藩籬中的遁逃。
“無聲漏”中“漏”出的“無漏”法，于香霧縹緲中得之。
第三，藝道中人說焚香，不光是擺設(shè)，而是暗喻體驗(yàn)的真實(shí)。如陸游《焚香賦》所說，“既卷舒而縹緲，復(fù)聚散而輪囷”，所重在性靈騰挪。南宋趙希鵠《洞天清祿序》有一段著名論述：

殊不知吾輩自有樂地，悅目初不在色，盈初不在聲。嘗見前輩諸老先生，多蓄法書、名畫、古琴、舊研，良以是也。明窗凈幾，羅列布置，篆香居中，佳客玉立相映，時(shí)取古人妙跡，以觀鳥篆蝸書、奇峰遠(yuǎn)水，摩挲鐘鼎，親見商周，端研涌巖泉，焦桐鳴玉佩，不知身居人世。所謂受用清福，孰有逾此者乎！是境也，閬苑瑤池，未必是過……

鑒古者，在一炷清香的氤氳中，縹緲于萬古之間，不知人在何時(shí)，身居何處。鑒古不在悅目，而在悅心；不在古今，而在當(dāng)下直接的感受。眼前的奇物，如篆香留下的歷歷灰痕，曾經(jīng)摩挲它的人盡歸虛無，只留下斑斑陳跡，供當(dāng)下的人把玩。唐宋以來鑒古者有一不言之說：美的把玩，不可執(zhí)著。美，在心，而不在目；騰踔于時(shí)間之外，又寓形于凡常之中。
第四，心齋習(xí)妙香，焚香是一種靈性修為。在焚香中“齋心”，體會(huì)靜中的端倪，進(jìn)入非時(shí)間境界。
沈周《雨中自遣》詩云：“生涯牢落髩蒼浪，薄薄湖田歲歲荒。未慣向人成俯仰，自須隨事作行藏。遙天積雨雙漚白，細(xì)雨重林一鳥黃。心靜日長無所作，瓦爐添火慢焚香！蓖郀t添火慢焚香，使他產(chǎn)生山靜似太古、日長如小年的感覺。
沈周自題《幽居詩意圖》云：“焚香凈掃地，隱幾細(xì)開編。取足一生內(nèi)，泛觀千古前。風(fēng)疏黃葉徑，霞發(fā)夕陽天。物理終消歇，幽居覺自妍！彪[幾焚香靜讀中，超越時(shí)間和歷史，“洗京洛之風(fēng)塵”，感受飽滿的生命在奔突。這位別善于描繪靜夜體驗(yàn)的詩人，在《秋夜獨(dú)坐》詩中寫道：“萬事縈思獨(dú)坐中，爐香深處性靈空。藥如效世黃金賤，年莫瞞人白發(fā)公。疏竹畫窗因借月，墮樵驚屋偶乘風(fēng)。且來拂簟尋高臥，夢境浮生一笑同！睔q月飄忽，性靈不居，一爐清香，帶他作心靈的遠(yuǎn)行，飄過一切執(zhí)著，直達(dá)永恒。他的意念在“爐香深處”。
書畫高手文徵明也是一位靈性詩人，其《獨(dú)坐》詩道：“獨(dú)坐茅檐靜，澄懷道味長。年光付書卷，幽事續(xù)爐香！狈傧悛(dú)坐，是他的“幽事”，香煙輕籠慢回，心意也隨之沉潛往復(fù)，直有天高地迥、道味悠長之感。
明李流芳對此茶熟香溫境界*是傾心。他有詩云：“茶熟香微冷竹爐，芙蓉的的向人孤。誰能蘸筆西湖里，貌出孤山寶石圖！卞X謙益說李流芳在南翔的檀園，“水木清華，市囂不至，一樹一石，皆長蘅父子手自位置。琴桌蕭閑，香茗郁烈，客過之者，恍如身在圖畫中”。
宋元以來文人藝術(shù)推重的永恒境界，常常要到茶熟香溫中去觀取。

結(jié) 語

李流芳《題瀛海仙居圖》四首詩，以頂針的形式，四詩連環(huán)，說一種超越歲月的往來之趣：

閑居不識幾春秋，瀛海滔滔晝夜流。無限滄桑增感慨，浪花淘盡古今愁。
浪花淘盡古今愁，富貴功名罔自求。學(xué)得神仙消遣法，不隨塵世共沉浮。
不隨塵世共沉浮，歲月循環(huán)任去留。萬頃波濤涌明月，一生心事付沙鷗。
一生心事付沙鷗，贏得心神物外游。拋卻琴書儕鶴侶，閑居不識幾春秋。

款云：“用大李將軍畫法，并綴以小詩四章，以遣晴窗之永！泵鎸Υ呵餆o限、瀛海滔滔，我唯能俯仰一生，不共世事沉浮，看萬頃波濤中涌出一輪明月，心付飄飄沙鷗在天際飛翔。
“晴窗之永”，此四字正概括出中國藝術(shù)永恒追求之大旨。藝林中人的生命“永”意，不是到身后的綿延中尋找，而就在當(dāng)下的“晴窗”下體得。

四時(shí)之外 作者簡介

朱良志，1955年生，安徽滁州人。大學(xué)博雅講席教授，美學(xué)與美育研究中心主任。長期從事中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)觀念研究，近年來又多在中國傳統(tǒng)繪畫研究方面投入心力。出版有《南畫十六觀》《一花一世界》《真水無香》《中國美學(xué)十五講》《石濤研究》《傳世石濤款作品真?zhèn)慰肌贰妒瘽娢募贰栋舜笊饺搜芯俊贰对猴L(fēng)荷》等著作，受到學(xué)界和讀者關(guān)注。

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